5/17/2017

al modo de delia

Los archivos de Delia Derbyshire están desde 2007 en la Biblioteca John Rylands, en Manchester. Para invitar al público a visitarlos es común que la describan con los términos “pionera” y “visionaria”; lo mismo ocurre con las reediciones de su música en el sello Trunk. Lo distintivo es que a otros que reciben esos adjetivos hay que buscarlos en sitios especializados, mientras que, como explica Caro C (directora de la organización Delia Derbyshire Day), “la música que ella hizo fue la banda sonora de la infancia de muchos”.

Tras la muerte de Delia en 2001, su electrónica pre-sintetizador ha sido comúnmente descrita como adelantada a la época. El consenso es que sus sonidos para televisión, radio, teatro y cine* no suenan a rareza de los sesenta, sino a géneros específicos que surgieron y fueron populares después. De nuevo, no hace falta buscarlo en espacios especializados: se ha dicho lo mismo en la trivia de un sitio humorístico que en un programa dirigido a niños.

El problema de llamarle a alguien pionero en un género es que sugiere que ese género le esperaba para ser cartografiado y divulgado. Si le llamas visionario, suena a que la Historia sólo podía ser de un modo, y este visionario fue el único que pudo preverlo. Frecuentemente, como ocurre en el caso de Derbyshire, se trata más bien de una influencia directa que no lo parece porque pasa por un período de latencia.

Que la televisión de un país tuviera, en los sesenta, música electrónica hecha de grabaciones de campo y cintas tratadas, no era normal. En el resto del mundo esta música no se daba, o se daba en la academia, la fundación involucrada en artes o en la galería, pocas veces en el entretenimiento masivo.

En una investigación para Critical Studies in Television, David Butler explica la relación de los británicos con la música electrónica antes del Radiophonic Workshop de la BBC, para el que trabajó Derbyshire entre 1962 y 1973. El público había escuchado estos nuevos sonidos en contadas ocasiones, como en Quatermass and the Pit (serie televisiva de 1958) y en All That Fall, obra para radio de Samuel Beckett y con sonidos tratados por Desmond Briscoe (1957; Briscoe fundaría el Radiophonic Workshop con Daphne Oram al siguiente año). Incluso cuando el público intentaba ser atento le fallaba:

La BBC reconoció que la interpretación de Perspectives, pieza de Luciano Berio, en los Proms de 1960, fue escuchada con “cortés pero incómoda atención”, y hubo un claro alivio cuando la orquesta regresó “al escenario para continuar el concierto con música natural”. “(El tema de Derbyshire para) Doctor Who fue un caso muy distinto, su regularidad (un programa semanal a la hora del té, dirigido a toda la familia) aseguró que, para mucha gente en 1963 y 1964, ésta fuera la primera vez que escuchaban música electrónica basada en cintas. (Butler, 2014)

La novedad seguía siendo demasiada para el público adolescente y adulto; aquí van tres ejemplos tomados de ese mismo texto. Un quejoso escribió al Radio Times (1960) que la cortinilla del Radiophonic Workshop para el noticiero de las dos era “una pesadilla en locomotra”. Otro les dijo en 1962 que “la BBC ha olvidado la música normal y se limita a la música electrónica, también conocida como emanaciones de espanto”. Del tema de Doctor Who dijo el Daily Mirror, en 1963, “es un ruido pulsante con ritmo y melodía”.

Fueron los niños británicos que crecieron con The Tomorrow People o Doctor Who, también acostumbrados a una radio llena de cortinillas de electrónica, los que mejor asimilaron los nuevos sonidos. El artículo de Butler nos adelanta que en esa generación estaban los futuros músicos de electrónica. No ahonda en ello pero pueden confirmarlo en documentales como Synth Britannia (Ben Whalley, 2009) y los que hay sobre diversas bandas de esa generación.

Volvemos a esa importancia de los recuerdos musicales de infancia, sobre la que antes citábamos a Tim Byron y Simon Reynolds. También a cómo direcciones tomadas décadas atrás tienen una influencia prolongada. En este caso, cuando la BBC creó el Radiophonic Workshop para hacerse de efectos de sonido reduciendo costos, sin saberlo también estaba formando a la primera generación que vería a la música electrónica con tanta naturalidad como para hacerla pop. Esta cadena de acontecimientos además deja a Delia Derbyshire y sus temas para televisión como una de las influencias determinantes en la música de su país, si bien en su momento hasta se le negaba crédito.

5/11/2017

sobre "story of your life"

Los extraterrestres de Story of Your Life tienen una conciencia simultánea y una escritura que conviene a ésta. Los que nos han advertido sobre cómo el lenguaje falla para referirse al mundo se arrancarían un brazo por acceder a esa escritura. Bergson lamentaba que el lenguaje estaba hecho para hablar del espacio y para llamar a la acción y por eso vemos para actuar en lugar de ver para ver. Se escapa en parte a esos modos mediante la intuición. Se escaparía completamente con esa escritura de los heptápodos extraterrestres.

Para esta conciencia toda la vida propia será el nuevo presente, y el único futuro pensable será el de otra generación. ¿Qué ocurriría luego del final de Story of Your Life? Cuando esa escritura se normalice sería enseñada en la infancia. La infancia como tal desaparecería, pues el todo por venir se integraría a la conciencia a temprana edad y con eso llegaría el imperativo de reducir el sufrimiento de los que vengan después. Cada generación querría el bien de la siguiente con la misma naturalidad con que hoy compramos un paraguas porque está por llegar la temporada de lluvias.
The heptapods are neither free nor bound as we understand those concepts; they don't act according to their will, nor are they helpless automatons. What distinguishes the heptapods' mode of awareness is not just that their actions coincide with history's events; it is also that their motives coincide with history's purposes. They act to create the future, to enact chronology.
Freedom isn't an illusion; it's perfectly real in the context of sequential consciousness. Within the context of simultaneous consciousness, freedom is not meaningful, but neither is coercion; it's simply a different context, no more or less valid than the other... knowledge of the future was incompatible with free will. What made it possible for me to exercise freedom of choice also made it impossible for me to know the future. Conversely, now that I know the future, I would never act contrary to that future, including telling others what I know: those who know the future don't talk about it. Those who've read the Book of Ages never admit to it.

5/10/2017

no puedo hacer esquelas

De los que estábamos siempre en la barra del bar uno está por hacerse indigente (o lo es intermitentemente) y otro murió la semana pasada. Me asquea lo que escriben de los recién muertos. Que la vida suene a película de las cinco de la tarde. Con introducción, nudo y desenlace claros, para que el hagiógrafo esté satisfecho de sí mismo. Me dan ganas de decir cómo recuerdo yo al muerto, pero lo que más admiro en alguien es que viva sin aspavientos, incapaz de proezas morales pero también incapaz de hacer sufrir. Lo que hace a una persona aburrida, lo que la hace una mala historia, eso admiro. Y ya mejor no digo nada y dejo que los recuerden con el sesgo que les gusta y los olviden pronto como nos van a olvidar a todos.

5/09/2017

editando el pasado y el futuro

I. Los álbumes Party Girl, Show Me the Face y Let’s Part in Style aparecieron entre 2007 y 2014, y si los buscas están acreditados a Michelle Gurevich. El asunto es que entre 2007 y 2014 no se hizo ningún álbum con ese nombre en portada.

En la música popular no es raro que algo o alguien tenga varios nombres. Puede ser la banda que tiene un nombre en su tierra y otro fuera de ella, o la canción en principio adjudicada a un grupo y más tarde a uno solo de sus integrantes. Esas versiones coexistían, cada una dejaba registros. Incluso eran tentaciones para coleccionistas.

Cada nueva plataforma para música da un giro a esta situación. En los días de Napster, Soulseek y MySpace eran comunes las falsas atribuciones, como esos discos que Portishead nunca grabó, o esa canción llamada “Tar Heart”, injertada en un disco de The Knife.

Con la música en streaming llegó la posibilidad de modificar registros al momento. En el caso que mencioné al principio, Gurevich comenzó presentándose con el nombre Chinawoman, y siguió usándolo hasta el verano de 2016.  Luego de recibir críticas decidió dejarlo y publicó New Decadence con su nombre real. Y, ya que andaba en eso, hizo el cambio retroactivo y ahora toda su obra anterior está firmada con el nombre Michelle Gurevich.

Otro tanto le pasó al grupo Ejecta. En 2014, cuando apenas tenía un álbum, recibió una carta de “cese y desista” pidiendo que cambiara de nombre, porque había un DJ con uno similar. A partir de ese momento se presentaron como Young Ejecta y también hicieron el cambio retroactivo. Si buscan su álbum de 2013 les aparecerá firmado por Young Ejecta, aunque en 2013 no hubiera ningún grupo llamado así.


II. Estas formas de editar la propia obra modifican el pasado; otras bosquejan el futuro. The Caretaker tiene un apartado en Bandcamp para su álbum Everywhere at the End of Time, que en septiembre tenía doce tracks y para abril ya tenía diez más. Habrá en total seis etapas así y el álbum seguirá “llenándose” hasta marzo de 2019. Al final habrá discos recuperando lo hecho, del mismo modo que los folletines terminaban siendo novela. Pero es ahora, durante el proceso, cuando encuentro todo esto más interesante.

James Leyland Kirby planea a largo plazo y gusta del soporte físico (al usar el alias The Caretaker samplea discos de gramófono). Inevitablemente tiende hacia la idea de álbum. Hay otros que se liberan de esa convención, como hizo Thomas Feiner entre diciembre de 2011 y octubre de 2015, también en Bandcamp.

Hace diez años, escribiendo sobre las entonces nuevas plataformas para música, esperaba que éstas modificaran la idea de álbum como se la entendió en la segunda mitad del siglo veinte:
No escribamos todavía la esquela del álbum. Podría tardar en desaparecer o no hacerlo nunca. Sólo pido que, si muere, no le lloremos tanto: tendríamos música con la flexibilidad de los viejos tiempos y la velocidad de transmisión de los nuevos. Nos estaríamos desprendiendo de algunos vicios adquiridos en el último medio siglo.
El álbum sigue vivo en 2017. También sigue cambiando.

5/04/2017

internet romance

Popppappp’s flirtation with Willow follows the contours of a typical Internet romance. Which is strange, because neither of them has access to the Internet. In the circumstances, however, it’s as close to normality as they can get: they’re both used to flirting online, and don’t really know any other way to proceed. All it takes is a little translation.

The romance begins in “Facebook” – which in this instance is the common room, the only public place where you can glance and chat in controlled, informal conditions – and continues with an exchange of email addresses. Which means, in fact, that Willow tells Popppappp the number of her bedroom, and he tells her his.

Momus, Popppappp.