radio, a estas alturas

Si hace dos años me hubieran preguntado qué cambios esperaba en el modo en el que accedemos a la música, seguramente hubiera respondido algo relacionado con Spotify o YouTube. A fines de 2015 incluso estaba probando equivalentes regionales de Spotify (como el pakistaní Patari).

No se me hubiera ocurrido que un tema relevante a comienzos de 2017 serían los programas de radio, que incluso habría programas de radio comentados como noticia y que su formato sería ligeramente distinto al tradicional.

Precursores: East Village Radio y BBC 6

El estilo de radio al que me refiero es idiosincrático al modo de la radio pirata; con música continua, al modo de las sesiones de DJs en clubes; con selecciones al gusto del programador, pero no necesariamente de un mismo género musical; con una idea de “música contemporánea” que puede abarcar varias décadas; y con un público global.

No surgió de un día para otro. Algo de ese perfil ya lo tenían en la década anterior estaciones como East Village Radio, originaria de Nueva York y que tuvo a Veronica Vasicka y Mark Ronson en su equipo.

Y también podía notarse en BBC 6 que, si bien tenía cortes, tocaba (y toca) cualquier cosa del último medio siglo siempre que parezca relevante a sus locutores, entre los que se encuentran varios músicos activos en ese período.

La continuidad: NTS y Red Light Radio

Ese perfil terminó de formarse en la presente década, en estaciones como NTS (de Londres), Berlin Community Radio (que está transmitiendo desde la Ciudad de México mientras escribo esto) y Red Light Radio (que transmite desde la zona roja de Amsterdam, de ahí su nombre).

Las tres tienen buenos programas, pero lo más interesante está en sus residencias temporales. La noticia en estos primeros meses del año ha sido NTS, con las sesiones de Sega Bodega y Lena Willikens.

Lena Willikens y Laurel Halo

Todavía a comienzos de siglo era visto como algo pintoresco que un DJ soltara un tema de película en su mezcla. Por ejemplo, cuando Jeff Mills pinchaba los créditos finales de Blade Runner (algo que ahora parecería hasta obvio). Sega Bodega lleva desde 2015 una serie mensual basada en música para películas, y en 2017 comienza con tres sesiones dedicadas a Studio Ghibli. La selección no es para un público particularmente devoto de Takahata y Miyazaki: Sega Bodega (nombre real: Salvador Navarrete) la usa como cualquier otro grupo de tracks interesantes.

Lo de Lena Willikens es un caso aparte. Cuando le pongan nombre a esta generación que reconfigura medio siglo de música y hace lo que le da la gana con él, la foto de Lena irá junto a ese nombre. Pasó un buen tiempo en Radio Cómeme mezclando electrónica primigenia con krautrock, synthpop, música concreta y músicas tradicionales; cerró 2016 con una sesión para NTS que gustó mucho en la estación y ahora la invitaron para una residencia de ocho horas, presentada en cuatro partes a lo largo de marzo.

¿Qué más buscar en esas estaciones? Recomiendo las sesiones que ha hecho NAAFI en NTS y en BCR, y las de Laurel Halo en BCR.

Red Light transmite en video desde su cabina y puedes dejarla de fondo durante horas; mis programas favoritos son Lullabies For Insomniacs y Future Vintage.

austra - future politics

Hay un video de hace siete años que muestra a Katie Stelmanis en una biblioteca de Toronto. No se trata de un concierto luego de las horas activas de la biblioteca: Katie está tocando en un rincón del segundo piso y algunos de los visitantes la observan con atención, mientras que otros siguen buscando libros en los estantes o leyendo. Todavía faltaba un año para el primer álbum de Austra pero ahí ya había varias cosas claras: ella no necesita adornos, público o validación. Me la imagino cantando impecablemente para un par de gatos y una paloma en una azotea.

Si acaso se notaba que lo suyo venía de participar en coros y practicar piano, más que de clubes; de convertir esto en música de baile se encargó Maya Postepski. La combinación de estas dos es lo mejor que le ha pasado al synthpop desde aquel día en que Vince Clarke le preguntó a Alison Moyet si quería formar una banda.

Los intentos de críticos por emparentarlas con bandas de épocas anteriores, o de asignarles un tema único, han resultado infructuosos. Basta escuchar cualquier sesión de Maya como DJ para encontrar que su noción de música electrónica y de clubes es bastante maleable. En cuanto a Katie, creció en una casa donde lo que más se escuchaba era Kate Bush, y su disco favorito de adolescencia fue Vespertine; será difícil que alguien la convenza de que alguna idea es propia de la alta cultura y no puede funcionar en el pop.

Hay poco misterio en las cosas de Austra. Cuando preguntan a Katie por el origen de las canciones, responde a la primera que en alguna las palabras fueron escogidas por sonoridad y no por significado, o que otra fue una balada al piano por mucho tiempo y una tarde Maya la conviritó en una canción disco. Lo mismo pasa ahora con Future Politics, su tercer álbum. Katie explicó que éste había sido informado por su estancia en la Ciudad de México y por el Accelerate Manifesto, publicado en 2013 en Critical Legal Thinking. La nota de prensa de Domino Records lo describe como un álbum sobre esperanza radical (la misma expresión que usó Junot Díaz a fines de 2016) en tiempos difíciles.

Es su álbum más homogéneo, también el más mesurado. Durante las primeras escuchas el público no se ha decidido por una canción que despunte, como lo hacía “Spellwork” en Feel It Break (2011) o “Home” en Olympia (2013). Pero, a diferencia de Olympia, que cojeaba en su segunda mitad, esta vez casi cualquier canción podría tomarse como sencillo. Excepto las dos últimas: “Deep Thought”, que es instrumental y breve, y “43”, más sombría que la grabación típica del grupo (a su público mexicano no hace falta explicarle cuál es el asunto de esa canción y por qué suena así). Al final escogieron como sencillos (y videos) las canciones cuyos títulos aludían al plan entero del álbum: “Utopia” y “Future Politics”.

Austra - Future Politics (Domino, 2017) Bandcamp / Spotify / YouTube

el chant funèbre de stravinsky

El Chant funèbre de Igor Stravinsky se interpretó por primera vez en 1909, en San Petersburgo, y se interpretó por segunda vez en 2016, en esa misma ciudad. En el intervalo la obra estuvo perdida y no perdida; también había sido olvidada y no olvidada. Veamos qué significa esto.

La obra había sido compuesta en menos de un mes, en homenaje al recientemente fallecido Rimsky-Korsakov:

...para rendir tributo al recuerdo de mi maestro, compuse el Chant funèbre, que fue interpretado en el otoño, como el primero de los conciertos de (la sociedad) Belaieff, con Felix Blumenfeld como director. Tristemente, la partitura desapareció durante la revolución, junto con muchas otras que yo dejé en ese lugar. Ya no puedo recordar la música, pero recuerdo la idea en la que estaba basada, en la que todos los instrumentos solistas de la orquesta pasarían en procesión junto a la tumba del maestro, depositando su melodía particular como una guirnalda, contrastando con un fondo de murmullos en trémolo que semejaba las vibraciones de voces de bajo cantando a coro. Causó una gran impresión en el público y en mí, pero no podría juzgar qué tanto se debía a su mérito y qué tanto a la atmósfera de duelo.

Stravinsky: An Autobiography. Simon and Schuster, New York: 1936.

Es decir, el Chant funèbre fue olvidado en sentido estricto: el compositor no recordaba los sonidos. Pero no olvidó en dónde debía encontrarse, pues en los años cincuenta comentó que la partitura estaba en algún lugar del conservatorio de San Petersburgo, donde de hecho fue descubierta en septiembre de 2015.

Stravinsky no volvió a vivir en su país, transformado en la Unión Soviética, estado del que no tenía buena opinión. El desagrado era mutuo pero la celebridad de Stravinsky fuera del bloque soviético hizo inevitable una invitación a la capital en 1962, pero ahora la capital era otra.

La Rusia del compositor tuvo su capital en San Petersburgo, un lugar que había sido creado de la nada por Pedro el Grande como un desafío al mundo Occidental. La Unión Soviética, mucho más práctica que Pedro el Grande, reubicó la capital en Moscú. Así que Stravinsky creó la obra en el centro de la alta cultura rusa pero en los años sesenta fue recibido en la capital soviética y no hubo ningún viaje a San Petersburgo y su conservatorio.

El Chant funèbre se perdió sin moverse de su sitio. Su composición tomó menos tiempo que lo que tomó resolver los problemas legales de la obra al ser redescubierta. El objeto (el papel y la inscripción en el papel) y lo que cifra el papel (la música a reproducir) tienen dueños distintos. El objeto pertenece al conservatorio, en representación del estado ruso, y la música alojada en él pertenece a una editorial, en representación de los herederos de Stravinsky.

La negociación duró un año y finalmente se convino un estreno el 2 de diciembre de 2016, con Valery Gergiev como director de la Orquesta Mariinsky. La primera interpretación había tenido un público reducido y acongojado por el recuerdo de Rimsky-Korsakov. La segunda interpretación se transmitió en vivo por los sitios Medici TV y Mezzo. Yo la escuché en un escritorio, usando audífonos, poco antes de la hora de la comida. Esta pieza de doce minutos de duración e inmediatamente anterior a las piezas más célebres de Stravinsky, había sido olvidada y no; se había perdido y no. Y ahora sonaba en San Petersburgo al mismo tiempo que en el resto del mundo.