leonor acevedo e hijo traducen a woolf

Las traducciones de Orlando y Un cuarto propio atribuidas a Borges las hicieron Leonor Acevedo y su hijo, Jorge Luis Borges. Sabemos que en una Leonor tradujo y Jorge Luis editó y que en la otra intercambiaron tareas, pero no queda claro qué pasó en qué libro.

Por muchos años pensé que las referencias al Orlando "traducido por Borges" eran producto de una confusión. Según recordaba de la edición que yo había leído (Edhasa, 1986), él era el autor del prólogo, pero no se acreditaba a ningún traductor.

La confusión no era de los lectores: las demás ediciones suelen llevar un "traducción de Jorge Luis Borges" en la portada, oficialmente él es el traductor. Repasando entrevistas sabemos que esas traducciones fueron una colaboración con su madre.

di Giovanni: How many translations of Faulkner, Virginia Woolf, and other american writers—
Borges: Virginia Woolf is hardly an American writer.
di Giovanni: —and other writers in English were done by Leonor Acevedo de Borges?
Borges: Yes, she did the translations, but I signed them!
di Giovanni: Did you really do them, or did your mother help you with them? Or did she do them and you polish them?
Borges: No, I think the truth—and I owe you the truth—is that I did some of them and that she polished them.

Conversación con Norman Thomas di Giovanni en 1971. Jorge Luis Borges: Conversations. The University Press of Mississippi.



FERRARI. That’s right. You’ve translated A Room of One’s Own too, I gather, which is also by Virginia Woolf.
BORGES. Yes, but now, since it’s just the two of us here, I’m going to let you into a secret—that it was really my mother who translated that book. I edited the translation a little, in the same way that she edited my translation of Orlando. The truth is that we worked together.

Conversación con Osvaldo Ferrari en 1985. Jorge Luis Borges: Conversations Vol. 2, Seagull Books.



Sabato: Pero a propósito, Borges, recuerdo algo que me llamó la atención hace un tiempo en su traducción del Orlando, de Virginia Woolf…
Borges: (Melancólico) Bueno, la hizo mi madre… yo la ayudé.
Sabato: Pero está su nombre.

Diálogos Borges-Sabato. Emecé. Buenos Aires, 1976.

los vehículos de la canción

No escuchamos música en el vacío. Le hacemos historias que le den contexto, historias que pueden terminar teniendo una vida propia.

BTS en el número uno de Billboard

En 2018 por primera vez hubo un álbum de kpop en el número uno en Billboard y lo raro era que fuera la primera vez, con lo popular que es el kpop en el mundo y los años que lleva así.

Las historias de los idols del kpop suelen ser tan parcas como sus videos son vistosos. “Baila desde pequeño” y “encontró grupo luego de muchas audiciones”. Y no se acostumbra que opinen sobre nada que no sea su trabajo. Los de BTS, el grupo que consiguió ese número uno, son más elocuentes y en sus videos hay claves para desmenuzar.

Así que, a diferencia de sus colegas, hay más historias qué contar sobre ellos, y el público masivo global adora eso. Lo adora a tal grado que esas historias llegan a tener una vida propia, independiente de las canciones y de las personas que sirven de vehículo a esas canciones. Pueden llegar a ser el vehículo principal de las canciones.

Woody Guthrie: This Machine Kills Fascists

Es casi físicamente doloroso repasar la vida de Woody Guthrie. Cada persona que estuvo cerca de ese hombre lo recuerda como una garantía de desastre y daño. Con todo, hay una frase que ahora cifra su persona, por encima de sus canciones y por encima de su calamitosa vida: “esta máquina mata fascistas”.

Esa frase pegada en su guitarra es una declaración de principios buenísima. Tan buena que hace que olvidemos que Guthrie era ambivalente en ese asunto de combatir fascistas, como lo ha explicado Greil Marcus en varias ocasiones:

En los años treinta, junto con Pete Seeger, Guthrie escribió canciones pacifistas denunciando la intervención estadounidense contra Hitler, cuando el pacto entre Hitler y Stalin estaba en vigor y ésa era la línea del Partido Comunista; tan pronto Hitler invadió la Unión Soviética y esa línea cambió, Roosevelt y Churchill, antes presentados como carniceros y mentirosos, debieron ser convertidos en héroes acompañando a Stalin. Esa forma de venderse (venderse a sí mismo y a su canción a la causa que parecía necesitarla más que él) fue constante en Guthrie. Notes on Woody Guthrie’s Mermaid Avenue.

 

Michael Viner y el documental Sample This

El artículo “All Rise for the National Anthem of Hip-Hop” (The New York Times, 29 de octubre de 2006) y el documental Sample This (Forrer, 2012) comparten anécdota pero cuentan historias diferentes.

El artículo cuenta cómo una banda armada por el productor Michael Viner grabó una versión de “Apache” que terminaría siendo la fuente de samples favorita del hip-hop. Es más una historia de las peculiares personas que participaron en la grabación, ese tipo de personajes en los que se ceba Adam Curtis al analizar la ideología californiana, hecha a partes iguales de innovación y venta de humo. Viner es el ejemplo perfecto de ambas cosas: fue de los primeros en vender audiolibros, también inició su carrera en el entretenimiento con un LP de “grandes éxitos” de Marcel Marceau.

Eso en el artículo. Al documental, que es la versión más conocida de esta historia, le falta poco para decir que Viner inventó el hip-hop.

 

Brian Wilson y Carol Kaye

En Love & Mercy (Pohlad, 2014) vemos a Carol Kaye y Brian Wilson en el estudio. Carol le hace ver que algo no funciona en la instrumentación, Brian responde “pues en mi cabeza funciona” y ella termina asintiendo, como reconociendo el genio de Wilson.

Son unas pocas palabras y un gesto pero hay mucho en juego en esa representación: tal como esta historia se cuenta en torno a las fogatas, Wilson requería de mucho tiempo en el estudio por lo innovadora que era su música. Si le preguntan a Carol, ella sigue segura de que se debió a las limitaciones que tenía Brian para comunicar sus ideas.

inoyama land - danzindan pojidon

En esta historia hay nombres sonados y carreras largas, pero Danzindan-Pojidon fue el único álbum que Inoyama Land publicó en los ochenta, en un sello que sólo existió de 1982 a 1985.

Yen Records era el canal que usaban los Yellow Magic Orchestra para producir álbumes de sus amigos. En este caso se trata de un álbum de ambient con impecable y subacuática (más sobre eso en un momento) producción de Haruomi Hosono. La banda son dos ex Hikashu, un acto que sigue vivo y tiene un par de covers de Kraftwerk en su historial.

Inoyama Land son Makoto Inoue y Yasushi Yamashita, quienes no volverían a presentar música con ese nombre hasta los noventa. La música de este álbum de 1983 recuerda la sencillez y limpidez de Watering a Flower (música que Hosono hizo por encargo de la tienda Muji en 1984), apenas con un poco más de melodía.

Algunos sonidos fueron pasados por agua, proceso que se realizó entre enero de 1982 y enero de 1983 en el estudio privado Kichijogi & Yugaware. Bocinas con cubiertas plásticas fueron colocadas en un tanque lleno de agua y el sonido con ese "water delay" fue registrado por un micrófono. El resultado fue mezclado con la grabación original y así surgieron los tracks "Pokala", "Glass Chaim", "Mizue", "Meine Reflexion" y "8:31". Las gráficas que acompañaban al LP sugieren una conexión entre cada título y partes de una isla con montañas, cavernas y un río subterráneo.

Incluí títulos en el párrafo anterior sólo para registrar en qué partes se había usado el water delay. No escucho este álbum atendiendo a tracks y creo nunca lo he escuchado una sola vez, cada ocasión ha sido de dos o tres escuchas seguidas. Es una sugerencia típica en YouTube al escuchar a Midori Takada o Mkwaju Ensemble, y Zack Cowie lo incluyó en un set para Red Light Radio.

el palomazo

Hacia las 19:15 horas vi una paloma bajar ¿de un poste? para posarse en el hombro de una mujer. A una cuadra de distancia parecía más probable que se tratara de un ornitóptero muy bien diseñado.

Cuando una mujer con carriola se detuvo para tomar fotografías quedó claro que no era un ornitóptero. Seguí caminando, las alcancé y las rebasé, rumbo al puesto de tacos de la esquina siguiente.

Definitivamente, era una paloma. Poco después la de la paloma llegó a platicar con la taquera. La presencia de la paloma se explicó con un "lleva dos cuadras conmigo y se deja tomar fotos", así que la fotografiamos. Ellas siguieron platicando sobre un departamento que, lástima, todavía no estaba en renta.

dejar la ocasión

Ese día, Geeta Dayal preguntó si alguien tenía opiniones para los artículos que preparaba. Era 24 de enero y era a propósito de la muerte de Mark E. Smith. Leyendo el tweet sabía que quería esperar varios días para leer los artículos. Que quizá no los leería.

Lo mismo había pasado cuando murió Don Buchla. Ella buscó entrevistables y horas después The Guardian sacó la nota con varios errores que la autora nunca habría cometido. Algunos de los entrevistables se reportaron cuando la nota ya estaba en línea y hubo que agregar sus palabras después.

¿Por qué sigue habiendo prisa en estos casos?

Autoras como Dayal tienen toda una carrera con sus temas. Los entrevistados tenían toda una carrera usando las máquinas de Buchla, también opinando ocasionalmente sobre las máquinas y su inventor. Lo que pudiera decirse se había dicho antes y con más calma. Lo único nuevo era que Don Buchla había dejado de vivir.

La prisa del obituario existe desde que hay obituarios. Por algo se hacían bosquejos de obituarios de la gente muy conocida o de los que, en opinión de las redacciones de los diarios, ya andaban viviendo tiempos extras. Se hacían esos bosquejos con todo y el riesgo de publicarlos prematuramente, cosa que también pasa desde que hay obituarios.

En otros momentos esos periódicos o revistas se habían ocupado del muerto, pero el día de la muerte esas páginas antiguas estaban en el cajón del autor, en la cochera de algún hoarder o en la colección de recortes del fanático. En cualquiera de esas hemerotecas alternativas, pero no en la edición del día, así que había que contar de nuevo las hazañas del muerto.

Cuando ocurre en The Guardian o Billboard entiendo que es inercia. En medios nativos digitales, como The Quietus, la práctica va perdiendo fuerza. Se anuncia la muerte en la sección de noticias, en pocas líneas, y se guía al lector hacia lo que han escrito antes sobre el muerto. Otro tanto hace Rockdelux, que de nativos digitales no tienen nada pero siempre habían sido prácticos al respecto, con la concisa sección “Fuera de juego” en la versión impresa, y haciendo repasos de año cuando realmente ha terminado el año.

Falta ver si en tiempos próximos seguiremos teniendo cualquier forma de obituario. Ver si no era una forma propia de los tiempos de carestía de información. Si con toda la vida del sujeto divulgada sería mejor no agregar nada el día que muere (y quizá sí un año después o quizá no, nunca). Si nos siguen haciendo gracia esas vidas peculiares o si decidimos colectivamente que se trataba de unos insufribles y sólo queremos conservar sus obras. Ver si sigue habiendo obras.

Dudo más sobre el rumbo que tomarán estas cosas por otra muerte reciente, la de la escritora Ursula K. Le Guin. The Paris Review pidió unas palabras al respecto a Neil Gaiman y lo que Gaiman entregó es una versión apagada de lo que ya había dicho frente a Le Guin en la entrega del National Book Award. Bastaba poner vínculos a las discusiones, entrevistas y pláticas para recordarla. Se llevan vidas bastante públicas y los registros suelen quedar al alcance de la mano. La nota sentida/biográfica se siente rara ahora.

Por otro lado, queremos seguir leyendo a Geeta Dayal y a un puñado de sus colegas, que necesitan pagos por artículo para seguir escribiendo (y viviendo). Quizá sólo es cosa de que les encarguen artículos a fondo, planeados y con tiempo, en vida de los articulados. Y no sólo notas fúnebres. Ya dejar la ocasión.