el chant funèbre de stravinsky

El Chant funèbre de Igor Stravinsky se interpretó por primera vez en 1909, en San Petersburgo, y se interpretó por segunda vez en 2016, en esa misma ciudad. En el intervalo la obra estuvo perdida y no perdida; también había sido olvidada y no olvidada. Veamos qué significa esto.

La obra había sido compuesta en menos de un mes, en homenaje al recientemente fallecido Rimsky-Korsakov:

...para rendir tributo al recuerdo de mi maestro, compuse el Chant funèbre, que fue interpretado en el otoño, como el primero de los conciertos de (la sociedad) Belaieff, con Felix Blumenfeld como director. Tristemente, la partitura desapareció durante la revolución, junto con muchas otras que yo dejé en ese lugar. Ya no puedo recordar la música, pero recuerdo la idea en la que estaba basada, en la que todos los instrumentos solistas de la orquesta pasarían en procesión junto a la tumba del maestro, depositando su melodía particular como una guirnalda, contrastando con un fondo de murmullos en trémolo que semejaba las vibraciones de voces de bajo cantando a coro. Causó una gran impresión en el público y en mí, pero no podría juzgar qué tanto se debía a su mérito y qué tanto a la atmósfera de duelo.

Stravinsky: An Autobiography. Simon and Schuster, New York: 1936.

Es decir, el Chant funèbre fue olvidado en sentido estricto: el compositor no recordaba los sonidos. Pero no olvidó en dónde debía encontrarse, pues en los años cincuenta comentó que la partitura estaba en algún lugar del conservatorio de San Petersburgo, donde de hecho fue descubierta en septiembre de 2015.

Stravinsky no volvió a vivir en su país, transformado en la Unión Soviética, estado del que no tenía buena opinión. El desagrado era mutuo pero la celebridad de Stravinsky fuera del bloque soviético hizo inevitable una invitación a la capital en 1962, pero ahora la capital era otra.

La Rusia del compositor tuvo su capital en San Petersburgo, un lugar que había sido creado de la nada por Pedro el Grande como un desafío al mundo Occidental. La Unión Soviética, mucho más práctica que Pedro el Grande, reubicó la capital en Moscú. Así que Stravinsky creó la obra en el centro de la alta cultura rusa pero en los años sesenta fue recibido en la capital soviética y no hubo ningún viaje a San Petersburgo y su conservatorio.

El Chant funèbre se perdió sin moverse de su sitio. Su composición tomó menos tiempo que lo que tomó resolver los problemas legales de la obra al ser redescubierta. El objeto (el papel y la inscripción en el papel) y lo que cifra el papel (la música a reproducir) tienen dueños distintos. El objeto pertenece al conservatorio, en representación del estado ruso, y la música alojada en él pertenece a una editorial, en representación de los herederos de Stravinsky.

La negociación duró un año y finalmente se convino un estreno el 2 de diciembre de 2016, con Valery Gergiev como director de la Orquesta Mariinsky. La primera interpretación había tenido un público reducido y acongojado por el recuerdo de Rimsky-Korsakov. La segunda interpretación se transmitió en vivo por los sitios Medici TV y Mezzo. Yo la escuché en un escritorio, usando audífonos, poco antes de la hora de la comida. Esta pieza de doce minutos de duración e inmediatamente anterior a las piezas más célebres de Stravinsky, había sido olvidada y no; se había perdido y no. Y ahora sonaba en San Petersburgo al mismo tiempo que en el resto del mundo.

eso que hace momus

Con este tipo no sabe uno por donde empezar. Sus diarios de fines de los años setenta y comienzos de los ochenta están en línea, igual que varios de sus libros y todas sus canciones. Él ya estaba blogueando y colgando audio en línea en 1997: “descarga estas canciones cantadas por los asistentes a la última presentación… descarga una muestra de cada canción, ¡incluyendo la que no tiene sonidos!”. Y dejó de creer en el copyright años antes de que las revistas anunciaran que había “bandas innovadoras que dejaron de creer en el copyright”. Basta asomarse a imomus.com para encontrar el camino a la obra completa, y en proceso, del escocés llamado Nick Currie y conocido como Momus.

Esta abundancia de material hace necesario que cada tanto aparezca un nuevo muestrario y este año el sello Cherry Red ha hecho uno, que es sólo sobre su música pero ya es bastante: Pubic Intellectual: An Anthology 1986-2016. En este punto debemos hacer como en esos viejos libros llamados “Escoge tu propia aventura”:


Si no conocías la obra de Momus, pasa a la antología Pubic Intellectual y déjala sonar mientras continúas con tus actividades del día (es un álbum triple). Si ya conocías la obra de Momus, pasa al siguiente párrafo.


Porque explicar que alguien tiene un catálogo que suena lo mismo a cabaret, chanson, réplicas a Pet Shop Boys, folk electrónico, música circense o Shibuya-kei, no es explicar mucho. El historial laboral enreda más las cosas: ¿que hacía en el sello de The Jesus and Mary Chain, Primal Scream y My Bloody Valentine? Aparentemente, pasársela citando a Jacques Brel, Kurt Weill y la musique concrète. Bueno, no aparentemente: exactamente eso hacía. La revista Rockdelux, que pone el género de cada álbum al comienzo de las reseñas, en alguna ocasión se dio por vencida y dijo que su género músical era momusismo.

¿O era “momuseo”? Quizá simplemente era la palabra MOMUS como género musical. No tengo la revista a la mano y esa reseña no ha sido recogida en el sitio de Rockdelux. Así que de paso he creado dos mundos alternos, en los que la revista usó palabras diferentes a la que usó en este mundo. Eso en base a uno de los principios de la obra de Momus: “cada mentira crea un mundo paralelo, el mundo en el que es verdad”. Que es un principio que tomó de Brian Eno, quien seguramente lo tomó de John Cage o alguien así. Momus no está seguro, cuando lo explicó no tenía la referencia a la mano.

Esa frase aparece en la portada de The Book of Scotlands, en letras grandes, más grandes que el título de ese libro en el que Momus imagina varias Escocias. Es una fantasía que nace de un viejo deseo, esa constantemente aplazada independencia escocesa. Este escocés que imagina Escocias tiende a imponerse limitaciones y una de ellas es no moralizar. Con todo, cuando se acercaba el referéndum escocés, puso el libro completo en su blog, para tentar a sus compatriotas con la posibilidad de otras Escocias (no exactamente las del libro, eso sería un desastre). “Sí” es la palabra más sexy, les dijo. Escocia decidió que no estaba lista para ser sexy, pero esa es otra historia.

Otras de sus limitaciones autoimpuestas se refieren a herramientas y espacios. Escribir una obra completa en una tablet o escribir siempre en un refugio cúbico que hay en el centro de su departamento. También pueden ser limitaciones de cantidad, como escribir mil palabras al día y no modificarlas después (Javier Marías ha usado una limitación parecida). Si se trata de música, la regla puede ser componer, grabar y compartir en un mismo día. Lo mismo para el proyecto completo, que no tome más de tres meses: acabado el plazo debe haber un libro o un álbum de música terminados y presentados. Al final están las reglas que engloban todo el proceso: hacer únicamente lo que le interesa y considerar el dinero sólo otra herramienta para seguir en el juego. “Jugar en el mundo del arte, consumiendo sin dinero”.

Entre sus limitaciones naturales cuenta el no poder escribir cosas tristes. Puede producir material satírico o absurdo sin planeación previa, pero según él nunca podría crear algo que provoque llanto. No estoy seguro sobre eso último. Busquen en YouTube su canción más conocida, “I Want You But I Don’t Need You”. Hay varios covers (el de Nymphetamin es muy bueno) y sus colegas la interpretan tan profesionalmente como él. Pero también están los covers que han hecho amateurs armados de piano, guitarra o ukelele, solos en su habitación. La canción es chistosa y, sin embargo, parece que es difícil cantarla en esas condiciones sin que, en alguna frase, se quiebre la voz.


Si quieres leer los textos sobre Momus que sí están en el sitio de Rockdelux, pasa a rockdelux.com; si quieres conocer mejor las canciones de la antología, pasa a la sección de letras. Y si no te gusta la música, recuerda que también existe el alcohol, y si no te gusta el alcohol siempre queda la opción de tirarse al abismo.

¿qué significa soñar con cables?

El documental I Dream of Wires (Fantinatto, 2014) cuenta la historia del sintetizador, pero abarca un escenario más amplio que el de la música electrónica o la música a secas. Muestra dos ideologías que coexistían en un país y época, cada una de las cuales creó un sintetizador distinto.

En la Costa Este de los Estados Unidos estaba Robert Moog, perfeccionando un instrumento electrónico atractivo para músicos de distintos orígenes, no únicamente para los experimentales y los entusiastas de nuevas tecnologías.

Siguiendo esa vía, sus equipos terminaron teniendo un teclado, y el Minimoog (1970) fue su mayor éxito. El propio inventor decía que éste era el menos versátil de sus sintetizadores, pero no pensaba llevarle la contra a los clientes.

Mientras, en la Costa Oeste, Don Buchla hacía una labor similar, pero guiada por lo que pareciera más interesante, no necesariamente lo más pedido.

De hecho, en un principio Don no sabía que estaba fundando una compañía, pensaba que aquello se quedaría en un proyecto de garage. Ahora estamos acostumbrados a que las tecnologías de la Costa Oeste se propaguen por el mundo, incluso si en un principio son rechazadas por los consumidores, pero entonces todavía no cuajaba del todo ese modelo.

Los sintetizadores Moog con teclado serían más influyentes en las siguientes décadas, si bien nunca ha desaparecido del todo el interés por los Buchla.

Bolinas, una comunidad californiana parcialmente aislada y que mira al mar, parece tener bastantes Buchlas por kilómetro cuadrado. De ahí son vecinas Suzanne Ciani y Kaitlyn Aurelia Smith, que hace algunos meses coincidieron en una cena y a partir de ahí se reunieron para improvisar con sus máquinas, el Buchla 200 E de Ciani y el Buchla Music Easel de Smith.

Estas amigas y sintetistas pertenecen a generaciones diferentes (Smith no había nacido cuando Ciani publicó su primer álbum). No tienen planes para reunirse en escenarios, pero sí grabaron un álbum para la serie FRKWYS.

Lo estrenaron este septiembre, se llama Sunergy y consiste en dos tracks largos (y un tercero en la versión digital) que tienen tanto el sonido tintineante y rítmico de Ciani como los pasajes contemplativos y psicodélicos de Smith. En el primer track, “A New Day”, esos sonidos funcionan como un diálogo, mientras en el segundo, “Closed Circuit”, se mezclan completamente.

Este ha sido el año de rescatar la obra de Ciani. El sello Finders Keepers, que ya había reeditado parte de su obra, publicó por primera vez sus Buchla Concerts 1975.

Una nota curiosa: como ocurre con Wendy Carlos y Delia Derbyshire, los sonidos de Ciani fueron escuchados por medio mundo sin saberlo. En los anuncios de los setenta, el sonido de la botella de Coca-Cola, al destaparla y servirla, no provenía de una botella real, se trataba de Suzanne con sus máquinas, uno de sus trabajos de diseño de sonido.


Para ver: Sunergy Documentary (Sean Hellfritsch, 2016); Suzanne Ciani Lecture (Red Bull Music Academy, 2016).

mitos

Agata Pyzik es la autora de un libro sobre la cultura pop en Europa Oriental en el pasado siglo. Sobre eso y sobre los choques e intercambios entre Europa Oriental y Occidental. El libro se llama Poor but Sexy, pobre pero sexy, que fue el modo en que un alcalde de Berlín describió a su ciudad.

Poor but Sexy usa a algunas personas y creaciones como eje, y una de esas personas es David Bowie. Su paso por Europa Oriental y el interés que tenían los jóvenes de esa parte del mundo en él. Pyzik explica este interés con una creación concreta, recuperable, la película Christiane F. (Uli Edel, 1981), y con un mito, el del breve paseo de Bowie por Varsovia.

Quizá Bowie estuvo realmente en Varsovia, pero lo que interesa es cómo ese paseo se sigue contando y hasta se crean detalles sobre él, como qué tienda visitó el cantante y qué disco compró ahí, disco que es una presunta influencia del track “Warszawa”. Una versión resumida de esa historia puede verse en un video creado este año, Tracing David Bowie’s Footsteps through 1970s Warsaw.

La veracidad de esa historia es incomprobable e irrelevante. Es un mito que permite a Pyzik reunir otras historias, dispersas, del romance de Occidente con la estética del Bloque Soviético y del romance del Bloque Soviético con cierto tipo, y sólo cierto tipo, de cultura pop occidental. El mito es adecuado, cumple una función.

Algo parecido ocurre en el documental Montage of Heck (Brett Morgen, 2015). Este documental fue tachado de innecesario desde antes de su estreno, porque presuntamente ya había demasiados acerca de Kurt Cobain. Lo distintivo de Montage of Heck es que incluye dos cintas grabadas por Cobain y encontradas por el director: un collage sonoro y la voz de Kurt contando una historia de su adolescencia.

El director no sabía bien qué hacer con esa última grabación en el largometraje, así que decidió presentarla íntegra. Hisko Hulsing, contratado para realizar algunas animaciones en este documental, convenció al director de animar toda la narración de Cobain. Según Buzz Osborne, integrante de Melvins y amigo del documentado, todo lo dicho en esa grabación (y por consecuencia en la animación) se lo inventó Cobain. El animador Hulsing también intuye que se trata de un cuento.

Buzz detesta ese documental, lo considera una colección de patrañas sobre Kurt. Lo único que le gusta son las animaciones, de las que dice retratan muy bien lo deprimente que era Aberdeen en esos tiempos. Repasemos: considera el documental una serie de mentiras en la que lo único destacable es un quizá cuento, quizá recuerdo, contado por su amigo, convertido en un corto animado.

Cuando Hulsing explicó en una conferencia TEDx cómo hizo la animación estuvo a punto de decir que había mitologizado con ella, pero se interrumpió a media palabra. Quizá porque “mito” suele tomarse como “mentira”. Era la palabra correcta, es un mito, que no mentira. Un relato que permite entender tan bien como una carretada de datos.

the avalanches - wildflower

Since I Left You, publicado a fines de 2000, era de esos álbumes de los que se escuchan más cifras que apreciaciones, por la cantidad y la variedad de samples usados. Había pasado antes con Paul’s Boutique (1989) de Beastie Boys y pasaría después con Feed the Animals (2008) de Girl Talk, pero ese álbum de The Avalanches, combo australiano de DJs, era único en su especie.

Hecho de múltiples partes, tenía un estilo propio. Psicodelia disco, si hubiera que ponerle un nombre. Y el elemento unificador no era una voz: era sampleo puro, sin un solo sonido hecho para la ocasión. Y a diferencia de las referencias irónicas, del mashup cómico, su sonido funcionaba mejor entre menos buscaras las fuentes.

Hablábamos aquí, en meses anteriores, de la música que funciona como un concentrado de épocas. También de la canción sencillamente feliz como una rareza. Y parece que invocamos a The Avalanches, expertos en esos asuntos, y que habían retrasado durante quince años su segundo álbum.

De los integrantes originales quedan Robbie Chater y Tony Di Blasi, pero no habría modo de saberlo en base al sonido. Parece que cualquier muestra que tomes de The Avalanches puede regenerarse hasta sonar como al principio. En lo que hay diferencias es en la planeación. Esta vez hay voces invitadas. También usan arreglos de Jean-Michel Bernard (compositor para el cine de Michel Gondry y Wes Anderson), para unir las partes sin que se noten las costuras.

Como en Since I Left You, la música está dividida en tracks y algunos de estos tienen intención de sencillo (el más obvio y el primero ha sido “Frankie Sinatra”), pero funciona como una sola pieza, que sigue y sigue sin tener divisiones claras. Igual que en el debut, hay psicodelia, disco, soul, funk y diálogos de película. Lo único que han dejado fuera son los samples de Hi-NRG y el pop de sintetizadores.

Por la naturaleza del álbum, es difícil recomendar una selección de Wildflower. Quizá sí un bloque entero, el primer tercio, del inicio hasta el séptimo track, “Colours”, con lo que se tendría una idea clara de lo que Chater y Di Blasi pueden hacer hoy en día.

Más interesante es contrastar el álbum con lo que ha ocurrido en la música popular en estos últimos quince años. Con la atención y el respeto que recibió el debut de este grupo, esperaríamos que se notara por muchas partes su influencia. Y claro que nunca ha gustado tanto el alud de samples como ahora, y sin embargo es imposible escuchar un par de minutos de esto y engañarse con respecto a qué grupo lo hizo.