the avalanches - wildflower

Since I Left You, publicado a fines de 2000, era de esos álbumes de los que se escuchan más cifras que apreciaciones, por la cantidad y la variedad de samples usados. Había pasado antes con Paul’s Boutique (1989) de Beastie Boys y pasaría después con Feed the Animals (2008) de Girl Talk, pero ese álbum de The Avalanches, combo australiano de DJs, era único en su especie.

Hecho de múltiples partes, tenía un estilo propio. Psicodelia disco, si hubiera que ponerle un nombre. Y el elemento unificador no era una voz: era sampleo puro, sin un solo sonido hecho para la ocasión. Y a diferencia de las referencias irónicas, del mashup cómico, su sonido funcionaba mejor entre menos buscaras las fuentes.

Hablábamos aquí, en meses anteriores, de la música que funciona como un concentrado de épocas. También de la canción sencillamente feliz como una rareza. Y parece que invocamos a The Avalanches, expertos en esos asuntos, y que habían retrasado durante quince años su segundo álbum.

De los integrantes originales quedan Robbie Chater y Tony Di Blasi, pero no habría modo de saberlo en base al sonido. Parece que cualquier muestra que tomes de The Avalanches puede regenerarse hasta sonar como al principio. En lo que hay diferencias es en la planeación. Esta vez hay voces invitadas. También usan arreglos de Jean-Michel Bernard (compositor para el cine de Michel Gondry y Wes Anderson), para unir las partes sin que se noten las costuras.

Como en Since I Left You, la música está dividida en tracks y algunos de estos tienen intención de sencillo (el más obvio y el primero ha sido “Frankie Sinatra”), pero funciona como una sola pieza, que sigue y sigue sin tener divisiones claras. Igual que en el debut, hay psicodelia, disco, soul, funk y diálogos de película. Lo único que han dejado fuera son los samples de Hi-NRG y el pop de sintetizadores.

Por la naturaleza del álbum, es difícil recomendar una selección de Wildflower. Quizá sí un bloque entero, el primer tercio, del inicio hasta el séptimo track, “Colours”, con lo que se tendría una idea clara de lo que Chater y Di Blasi pueden hacer hoy en día.

Más interesante es contrastar el álbum con lo que ha ocurrido en la música popular en estos últimos quince años. Con la atención y el respeto que recibió el debut de este grupo, esperaríamos que se notara por muchas partes su influencia. Y claro que nunca ha gustado tanto el alud de samples como ahora, y sin embargo es imposible escuchar un par de minutos de esto y engañarse con respecto a qué grupo lo hizo.

un carnero suelto en las estancias de la memoria

El libro The Art of Memory, escrito por Frances Yates, puede verse como una historia del "método de los lugares", el arte de la memoria artificial que se cultivó desde la antigua Grecia hasta el Renacimiento (y que ahora aparece ocasionalmente como atajo argumental en best-sellers y series).

Por otro lado, The Art of Memory también puede verse como la historia de un par de apócrifos mal traducidos y los paseos de un carnero inmortal, con varias personas muy atentas a los testículos de este carnero.

Frances Yates explica el arte de la memoria

El arte de la memoria artificial consiste en imaginar o recordar una serie de estancias, colocando personajes pintorescos y objetos simbólicos en esas estancias, de modo que estos personajes y objetos nos ayuden a recordar, a voluntad y en orden, una amplia cantidad de datos. En lugar de poner estos datos en una historia o acompañarlos con una tonada para recordarlos, se les daba un lugar y se retenía en la memoria ese lugar.

Durante la edad media, explica Yates, las principales fuentes para estudiar este arte de la memoria eran los libros llamados la Primera y Segunda Retóricas de Tulio.

Tulio explicaba en la Primera Retórica que la memoria era parte de la virtud prudencia y en la Segunda Retórica explicaba el método de los lugares. Así, pensar en lugares imaginarios con objetos y seres imaginarios se tomó por una práctica piadosa.

El problema es que estos dos libros no eran del mismo autor y no había tal Tulio. La Primera Retórica era en realidad "De inventione", que sí, había sido escrita por un Tulio: Marco Tulio Cicerón. La Segunda Retórica es un texto llamado Ad Herennium cuyo autor se desconoce.

Ad Herennium y los testículos del carnero

Uno de los ejemplos clásicos de Ad Herennium consiste en recordar los elementos de una demanda legal con la imagen de un hombre cargando varios objetos. Entre ellos, los testículos de un carnero, pues en latín hay proximidad entre las palabras testículos y testigo y así se recordaría que el crimen tuvo testigos. En cuanto a por qué un carnero, Yates especula que se trata de una alusión al aries del zodiaco.

En los manuales de la edad media en esta escena se agregó a un médico, por un error de traducción. La frase "medico testiculos arietinos tenentem" significa que estos testículos están colgando del "digitus medicinalis", el cuarto dedo de la mano, pero los lectores escolásticos entendieron que había un médico sosteniendo los testículos de carnero.

Alberto Magno acabó de enredar el ejemplo en su De memoria et reminiscentia. De algún modo entendió que los lugares imaginados, que según las viejas reglas de este arte debían ser lugares tranquilos, además debían estar en penumbra. Y para no complicarse con quién sostenía los testículos, decidió que en ese ejemplo habría un carnero completo:

Si queremos recordar una demanda legal, podemos imaginar un carnero, con grandes cuernos y testículos, acercándose en la oscuridad. Los cuernos nos recordarán a nuestros adversarios y los testículos la presencia de testigos.

En este punto, Frances Yates decide que ya se ha ido demasiado lejos con lo del carnero.

¡Qué susto le da a uno este carnero! ¿Cómo se las arregló para escapar de la imagen de la demanda legal para correr peligrosamente por ahí en la oscuridad? ¿Y cómo la regla de imaginar lugares no muy oscuros ni muy iluminados se ha mezclado con la de imaginar lugares tranquilos, provocando esta mística oscuridad y retiro?

Y de ese modo unos testículos imaginados en el siglo I antes de Cristo se convirtieron en un carnero completo apareciéndose en las tinieblas a los estudiosos.

neko case, kd lang y laura veirs - case/lang/veirs

Esta colaboración entre Neko Case, k.d. lang y Laura Veirs no se explica porque sean compañeras de sello. Case está en Anti-, lang en Nonesuch y Veirs en su propio sello. Tampoco las reunió una antigua amistad, apenas se conocían cuando comenzaron estas canciones. Y no es una jam session convertida en álbum. De hecho, tomó casi tres años hacer estas canciones, con Case interrumpiendo periódicamente su gira para trabajar en Portland con sus colegas.

Sin coartada: sólo se propusieron hacerlo. En el caso de Veirs, sin coartada y sin haber compuesto canciones con nadie antes; en sus álbumes ella decide todo. A diferencia de muchas otras colaboraciones, donde los involucrados pretenden que se entendieron perfectamente, ellas admiten que fue un proceso tenso, sobrellevado por pura disciplina. “Fue un horrendo derramamiento de egos”, bromeó lang en una conferencia reciente. Case lo describe así:

Fue como estar en Harry Potter y que Dumbledore dijera “mira, Harry, cuando esté bajo este hechizo te pediré agua pero, no importa cómo le hagas, no debes darme agua”. Y Harry viendo sufrir a Dumbledore y diciéndole “lo siento, amigo, pero no puedo darte agua porque esta canción se echará a perder si lo hago”. No fue así de dramático, pero es la única metáfora que puedo pensar al respecto.

Además este proyecto (que incluirá una gira por Estados Unidos y Canadá) lo tuvieron en secreto hasta hace poco. Deberíamos haber sospechado algo cuando salió el anterior álbum de Veirs, con Case de segunda voz en una de las canciones. El caso es que no lo hicimos.

Como buena parte del repertorio de lang y Veirs, en estos catorce tracks se canta como en el country y la americana, pero la música no corresponde exactamente a esas etiquetas. Hay discretos arreglos de cuerdas que no se inscriben directamente en ningún género, también piano, y sólo ocasionalmente ritmo de rock (como en el cierre, “Georgia Stars”).

En teoría sería imposible decir qué parte la hizo quién, sobre todo porque se repartieron las partes cantadas al azar. Pero Laura Veirs ya ha escrito canciones que homenajean con nombre y apellido (tiene una sobre Carol Kaye y otra sobre Alice Coltrane), así que quizá ella sea la principal responsable de “Song for Judee”. La del título es Judee Sill, cantante de los años setenta que ya había sido objeto de un álbum homenaje con Bill Callahan, Trembling Blue Stars y otros.

Otra de las canciones, “Down I-5”, recibe su nombre de la carretera interestatal número cinco, la que lleva a la ciudad donde se grabó todo esto. Hay un par de líneas en ésta que son prestadas y les sonarán bastante familiares: “some are born to sweet delight/ some are born to endless night”.

Si van con prisa, busquen los dos grandes momentos del álbum. Uno es “Blue Fires”, donde lang hace por una canción nueva lo que antes ha hecho por standards y clásicas torch songs (pienso en sus versiones de “A Kiss to Build a Dream On’” y “Don’t Smoke in Bed”). El otro es además el mayor despliegue pop del álbum, “Best Kept Secret”, con esa clase de endorfina que parece se volvió prohibida en la música popular a partir de 1965.


case/lang/veirs - case/lang/veirs (Anti-, 2016). Bandcamp / Deezer / Spotify
neko case/k.d. lang/laura veirs: the best of us (playlist)

claros en el bosque

1. Gisborne y Mowgli

Gisborne es un guardabosques enviado por el imperio británico al centro de la India. Es un personaje de Rudyard Kipling, del cuento “En el rukh”. En ese cuento también aparece por primera vez Mowgli, que luego se convertiría en el personaje más conocido de Kipling. Mowgli fue criado por lobos y aunque puede acercarse a los modos humanos, éstos no son originarios o especiales para él. Gisborne es el último bastión del imperio, de Occidente y del resto de la humanidad en esa selva. No son pares. Mowgli no es un embajador de la selva: está por encima de esas distinciones. Tiene una esencia dual o está muy por encima de toda distinción esencialista. Convive con Gisborne como podría hacerlo con cualquier otro animal. Gisborne necesita de ritos y amuletos para no perecer. Para invocar a la civilización. Sus amuletos son la pipa y el uniforme. Su rito es sentarse a la mesa a la hora que corresponde. “Para conservar el respeto de sí”.

¡No hagas ruido!, gritó Gisborne, y se dispuso a escuchar como un hombre habituado a la quietud del rukh. Había sido su costumbre, para conservar el respeto de sí en este aislamiento, vestirse para la cena cada noche, y la tiesa y blanca pechera crujía con su respiración hasta que él se movía de lado. Entonces el tabaco de una apestosa pipa comenzaba a ronronear y él tiró la pipa. Ahora todo callaba en el rukh, salvo la brisa nocturna.

Los amuletos y los ritos son para que los humanos no pierdan la cabeza ante el hervidero de vida de selvas y bosques. Luego lo que hay ahí, lo que sabe vivir ahí, es otra cosa. Los humanos han dicho que en los bosques está Pan. Y las hadas. Las pequeñas divinidades de los arbustos y las grandes divinidades hechas de un bosque entero.

Mowgli no es diferente en las otras historias, pero en ésas el lector está en el mundo de Mowgli. "En el rukh" ocurre en la frontera de la selva y el imperio (aunque el imperio crea que ya asimiló a la selva). "Este Mowgli es una poco probable mezcla del buen salvaje, del nativo respetuoso del mandato británico y de una deidad escapada de la mitología griega", dijo J.I.M. Stewart en 1966 sobre "En el rukh". Lo de deidad escapada de la mitología griega es un rodeo. Los atributos de Mowgli en este cuento son específicamente los de Pan.

Hubo el sonido de una flauta en el rukh, como si fuera la canción de algún dios vagabundo de los bosques, y, cuando se acercaron más, un murmullo de voces. El camino llegaba a un claro semicircular, cercado en parte por hierbas altas y en parte por árboles. En el centro estaba Mowgli, sentado en un tronco caído y de espalda a los recién llegados, con su brazo alrededor del cuello de la hija de Abdul Gafur. Nuevamente llevaba una corona de flores y tocaba una tosca flauta de bambú. Con la música de la flauta bailaban cuatro grandes lobos, solemnemente, alzados sobre sus patas traseras.

La elección de palabras con respecto a Gisborne es engañosa. "Para conservar el respeto de sí en este aislamiento". To preserve his self-respect in his isolation. Podría referirse simplemente a no estar desaliñado, o desnudo, o sucio todo el tiempo, salvo los ocasionales días de inspección. O algo mucho más severo y difícil de describir. Pues el vestirse para la cena o no vestirse para la cena es un medio para mantenerse a flote. No un respeto a la tradición, la milicia o la etiqueta, sino usar esa tradición para apuntalar su cordura.

Aquellos a quienes las circunstancias condenan por un tiempo a la soledad y no encuentran en sí mismos los recursos de una profunda vida interior, saben lo que cuesta "abandonarse", es decir, no fijar el yo individual en el nivel prescrito por el yo social. Tendrán, pues, cuidado de mantener éste, para que no se relaje en nada su severidad con respecto al otro. Si es necesario, buscarán un punto de apoyo material y artificial. Recuérdese al guarda forestal de que habla Kipling, solo en su casita en medio de una selva de la India. Todas las tardes se viste de negro para cenar, "a fin de no perder, en su aislamiento, el respeto de sí mismo".

Henri Bergson, Las dos fuentes de la moral y la religión

Mowgli engaña y no engaña a Gisborne. El engaño consiste en presentar su relación con la selva como una conexión misteriosa. Y no hay engaño porque la conexión existe: el chico fue criado por lobos, sus hermanos son lobos. Quizá sea mejor dejar la idea de una conexión misteriosa, porque un natural "es que en mi familia todos son lobos" no es menos raro.

Los monstruos como el "hombre elefante" y el "muchacho lobo" aterrorizan y fascinan porque violan nuestras fronteras conceptuales, y ciertas criaturas nos hacen hormiguear la piel porque se deslizan entre categorías intermedias: los reptiles "viscosos" que nadan en el mar y se arrastran en la tierra, los roedores "asquerosos" que viven en las casas, pero que no son animales domésticos. Insultamos a alguien llamándolo rata y no ardilla. "Ardilla" puede ser un término afectuoso, como Helmer llama a Nora en Casa de muñecas. Sin embargo, las ardillas son animales roedores, tan peligrosos y portadores de enfermedades como las ratas. Parecen menos amenazadores porque pertenecen sin ambigüedad al campo. Son los animales intermedios, los que no son peces ni aves, los que tienen poderes especiales, y por ello un valor ritual: como el casuario en los cultos secretos de Nueva Guinea y los gatos en los brebajes de las brujas en Occidente. El pelo, la raspadura de uñas y las heces también se usan en las pociones mágicas porque representan las ambiguas zonas fronterizas del cuerpo, donde el organismo se derrama sobre el mundo material circundante. Todas las fronteras son peligrosas. Si quedan desprotegidas, pueden ser violadas, nuestras categorías pueden destruirse y nuestro mundo disolverse en el caos.

Robert Darnton, Los filósofos podan el árbol del conocimiento.

2. El muro, Marlen Haushofer

El cuento "En el rukh" sólo trata de paso los ritos de Gisborne. Kipling los describe para dar contexto a otra historia. Otras historias sobre personajes en situaciones similares usan esos ritos como plot device. Hay una novela del siglo veinte, El muro, escrita por Marlen Haushofer, que es exclusivamente sobre esas prácticas. La narradora despierta en un mundo en el que no queda nadie más, aislada en un pedazo de bosque por un muro invisible. No se hace ilusiones sobre el futuro o sobre lo que le sucede a una persona en soledad total.

No he abandonado ciertos hábitos. Me lavo a diario, cepillo mis dientes, hago la colada y mantengo la casa limpia. No sé por qué hago eso, es como si me obligara una compulsión interna. Quizá temo que, si no lo hiciera así, dejaría gradualmente de ser un ser humano, y pronto andaría arrastrándome por ahí, sucia y apestosa, haciendo sonidos incomprensibles. No temo convertirme en un animal. Eso no sería tan malo, pero un ser humano es incapaz de convertirse en sólo un animal; se hunde más allá, en el abismo. No quiero que esto me pase. Es a lo que más temo últimamente, y por ese temor escribo mi reporte. Cuando lo termine lo esconderé bien y lo olvidaré. No quiero que esa cosa rara en la que podría convertirme lo encuentre. Debo hacer todo lo posible para evitar la transformación, pero no soy tan tonta para creer que eso que ha pasado a tantos antes no podría pasarme a mí.

Si la narradora de El muro tuviera a dónde regresar, sus ritos (escribir el diario, cuidar de los animales, etc.) harían las veces de un bote salvavidas, no de una nueva casa. Pero esto no es una contingencia, es la forma que tendrá la vida de ahí en adelante, sin testigos y sin más pasado que el recordado. Tras aceptar eso, la narradora descubre que la más disminuida no es su vida actual, sino la que llevaba antes, cuando recibía ideas que no retenía ni comprendía, cuando imitaba a otros y se dejaba llevar.

Me alejé de mí misma todo lo posible, y me di cuenta de que esta situación no podía mantenerse si quería seguir viva. A veces pienso que nunca podría entender del todo lo que me pasó en el Alm; Entonces descubrí que todo lo que había pensado y hecho hasta entonces, o casi todo, había sido una pobre imitación. Había copiado los pensamientos y los actos de otras personas. Las horas en la banca junto a la casa eran reales para mí, una experiencia propia, pero no completa. Mis pensamientos adelantaban a mis ojos y distorsionaban la imagen real.

***

Los cuentos de hadas seguían claros en mi memoria, pero había olvidado casi todo lo demás. Como de todos modos sabía poco, conservé pocos conocimientos. Los nombres seguían en mi cabeza, y ya no sabía cuándo había vivido la gente que nombraban (que los había llevado). Sólo aprendía para presentar exámenes, y después los diccionarios me daban una sensación de seguridad. Ahora, sin esa ayuda, mi memoria era un embrollo. A veces recordaba líneas de poemas; no sabía quién los había escrito, y me entraba un deseo obsesivo de ir a la biblioteca más cercana y sacar algunos libros.

Digamos que sí, que todas las desgracias provienen de no saber permanecer en reposo en una habitación. Por otro lado, a menos que uno estuviera en ese aislamiento ideal, el de la narradora en El muro, se nos pide coartada o excusa para estar en cualquier otra parte que no sea esa habitación. Coartadas: aquí trabajo, aquí veo a mis amigos, estoy en tránsito del sitio A al sitio B, vine a acampar, vine de vacaciones, ando de compras. Traten de explicar su estadía en un bosque con "quería estar en un bosque".

Los animales pueden estar en el bosque sin coartada. Pan puede estar en el bosque sin coartada. Lo demás, necesitará camuflarse con el bosque. O con Pan. O con los animales. Con el bosque si más no queda.

Las ortigas detrás del establo seguirán creciendo aunque las extermine cientos de veces, y van a sobrevivirme. Tienen mucho más tiempo que yo. Un día dejaré de existir, y nadie podará el prado, los matorrales lo invadirán y luego los bosques llegarán hasta el muro y recobrarán la tierra que el hombre les había robado. A veces mis pensamientos se vuelven confusos, como si el bosque hubiera echado raíces en mí, y está pensando sus pensamientos viejos, eternos, con mi cerebro. Y el bosque no quiere que los seres humanos regresen.

3. Juana de Arco

En las historias (cuentos, leyendas, películas) hay un modo de justificar una estancia en mitad del bosque. Así como el imperio tiene sus vigilantes (como Gisborne) y tiene a estos vigilantes a cargo de una zona de paso (caseta, checkpoint), también el bosque tiene sus zonas de paso. Suelen ser circulares, ya sea porque los árboles no crecen en una parte y permiten un claro, o porque hongos o arbustos han formado el círculo, como el llamado fairy ring. Y si el bosque no ha tenido la providencia de preparar un claro, puede hacerse un circulo provisional, con gente girando: una ronda.

—Cosas como "Ring Around the Rosie", también son llamadas juego por los niños, por los maestros de los niños y por algunos científicos sociales que estudian a los niños. Pero estarás de acuerdo conmigo en que "Ring Around the Rosie" sólo es un baile con acompañamiento vocal, o una canción coreografiada. Tiene de juego lo mismo que El lago de los cisnes tiene de juego.
—Estamos de acuerdo, Saltamontes, en que "Ring Around the Rosie" y cosas parecidas no son juegos, sino que son lo que llamaría actividades con guion, es decir, actividades cuya ejecución está prescrita, como en la actuación teatral y la ceremonia ritual.

Bernard Suits, The Grasshopper.

Algunas polémicas de la Edad Media eran de burocracia liminar. Acusadores y acusados daban por sentado que la ronda (especialmente en torno a un árbol) y visitar un claro en el bosque eran juegos en frontera. Pijamada en la caseta de paso. Los juicios no ponían eso en duda: la discusión era sobre qué frontera cruzaba el juego. Todo el mundo sabe que si vas al árbol de las hadas, pasan cosas. El asunto era averiguar si ese día lo atendían las hadas o si lo tenían subarrendado. Vean cómo cayó Juana de Arco. Full disclosure: Johan Huizinga era fanático de Juana; en ese artículo se pasa páginas comentando el corte de cabello de la Doncella de Orleans.

El método seguido por los jueces de 1431 fue perfectamente científico, desde el punto de vista de la ciencia de su tiempo. En las obras de historia se les suele fustigar (como lo hace todavía Champion) por haber dado tanta importancia a aquellas inocentes diversiones infantiles de Juana en Domremy, cuando jugaba junto a la fuente y debajo de aquel árbol llamado el arbre des fées, en torno al cual se bailaba en corro ciñéndose las frentes con coronas. Pero las acusaciones de perfidia y de mala voluntad de que se les acusa, son injustas en este caso. Era éste, para ellos, un punto muy importante. Si lograba ponerse en claro a base de las declaraciones de Juana la existencia de un nexo entre sus "voces interiores" y las costumbres populares paganas asociadas a los árboles, podría darse punto menos que por probado el carácter diabólico de aquellas apariciones. De aquí las acuciosas preguntas de si Santa Catalina y Santa Margarita se le habían aparecido alguna vez debajo del árbol.

Johan Huizinga, "La santa de Bernard Shaw. El juicio de su tiempo". 

Para el siglo veinte la discusión era si Juana había tenido visiones canónicas o de fan fiction:

En otras palabras, ¿acaso la gente "vio" y "oyó" lo que esperaba ver y oír? Esta cuestión, u otra similar , surgió en un debate entre Andrew Lang y Anatole France con respecto a las visiones de Juana de Arco. France afirmaba que cuando Juana vio a San Miguel, vio al arcángel tradicional del arte religioso de su época, pero a mi entender Andrew Lang demostró que la imagen visionaria descrita por Juana no se parecía en lo más mínimo al concepto que se tenía de San Miguel en el siglo XV.

Arthur Machen, "El gran retorno".

Esa parte referente al árbol de las hadas, y lo demás del juicio, puede verse en la película de Robert Bresson, quien usó las actas para hacer su guion (él despreciaba la versión de Dryer por melodramática).

Hay un caso parecido en la película The Falling (Morley, 2014), donde varias jóvenes frecuentan un árbol en un claro del bosque, hacen rondas y se reúnen en una primitiva construcción circular. Se desata una epidemia de desmayos entre ellas y el resto de su escuela, y como ya no hay definiciones tan estrictas, fronteras tan bien definidas como en los tiempos de Juana de Arco, se hacen todo tipo de hipótesis. Alguien sugiere que la escuela está construida sobre Ley lines y otros dicen que se trata de una enfermedad psicogénica masiva. Entre más difusas se hacen las fronteras, más crece el claro. Estas imágenes no son raras de encontrar en el cine de fantasía o el cine realista con destellos de fantasía.

4. Un claro en el bosque

Permanecer en las tierras liminares implica una vigilancia permanente. Vigilarse a sí mismo, como Gisborne. Ser vigilada, como Juana. No está permitido permanecer ahí porque esos espacios disuelven las categorías que sostienen al mundo. Gisborne volverá al imperio y Juana será castigada. No pueden permanecer para siempre en los bosques.

En cambio, la mujer de El muro no se asume en una contingencia que terminará pronto al restablecerse el orden. Y aunque teme deslizarse hacia una forma de vida que ya no sería humana pero tampoco simplemente animal, no se engaña. Sabe que era la vida previa al muro la que estaba disminuida, hecha de imitación, sin actos morales (o estéticos o de cualquier tipo) verdaderamente propios. 

Tras el muro escribe un reporte para sí misma. No para el imperio, como Gisborne. No para los magistrados, como en un juicio. Su vida cercada es suficientemente amplia para no sentirla como prisión, siempre que se siga contando con el lenguaje propio. 

Leímos que estando aislados y sin acceso a una vida interior cuesta abandonarse. Laisser aller, dejar ir, dice el texto original. Este personaje de Haushofer está olvidando los cuentos, también los nombres, y no tiene acceso a una biblioteca. No importa, “de todos modos sabía poco”, y el reporte sirve como herramienta que preserva el lenguaje propio. Lo preserva en la mente, y sólo instrumentalmente en las páginas que escribe, en un presente continuo y atento, sin imitación. 

La contingencia se ha convertido en un momento continuo; la frontera se ha convertido definitivamente en un claro en el bosque, sin vigilantes. Su aislamiento no fue elegido, pero sus nuevas costumbres sí lo son, y son lo único que le impide hundirse. Y recordemos que “un ser humano es incapaz de convertirse en sólo un animal; se hunde más allá”. En esta soledad está teniendo sus primeros actos, de todo tipo, verdaderamente propios.  

todo al mismo tiempo: música popular y acumulación de pasados

Retromanía y hauntology

Han pasado casi cinco años de la publicación de Retromania: Pop Culture's Addiction to Its Own Past (Retromanía: la adicción del pop a su propio pasado, en la traducción de Caja Negra Editora). En este libro el crítico Simon Reynolds repasa las diferentes formas en que la música pop recupera su pasado, como el coleccionismo, el revival, las giras de reunión y la curaduría.

En la conclusión, Reynolds define la situación actual del pop como una híper-estasis: una época muy activa pero sin innovación, que coincide con una generación de escuchas que ha dejado de creer en el Futuro con mayúscula (el de la primera ciencia ficción y el de los utopistas). El autor desconoce si esta híper-estasis terminará, pero de todos modos cierra el libro con un “todavía creo que el futuro está allá afuera”.

Retromania apareció en el momento exacto para convertirse en el libro de referencia obligada sobre el tema, algo parecido a lo que Awopbopaloobop Alopbamboom de Nik Cohn hizo en 1969 con la “edad de oro del rock”. El libro de Cohn explicaba, en un modo personalísimo, los orígenes de una música precisamente en el momento en que esa música vivía una revolución. El libro de Reynolds, también en un modo personal y por momentos hasta autobiográfico, explica, si no el fin, el impasse al que llegó el pop luego de varias revoluciones.

Hubo quien quiso ver Retromania como una arenga, un llamado a encontrar o celebrar una nueva originalidad. Simon Reynolds recuerda con gusto la llegada del post-punk, el hip hop y la cultura rave, pero su texto no es prescriptivo. Busca entender. También hubo quien replicó que la música actual era tan original como la de décadas anteriores. En esos casos parece que pasó desapercibido uno de los capítulos más interesantes del libro, donde se nos recuerda que la originalidad siempre ha sido tal contextualmente, y que la saturación actual llegó por la acumulación y disponibilidad simultánea de cada contexto previo.

Esta explicación aparece a propósito de un término muy de moda en el momento en que apareció el libro (y durante los cinco o seis años anteriores), la llamada hauntology music.

Es cierto que la hauntology surgió de las mismas bases culturales (tiempo pop cifrado, la atrofia de toda futuridad, de todo impulso de avance) que propició muchas de las cosas que he castigado en este libro. Por ejemplo, Jim Jupp, del sello Ghost Box, habla de un “eternalismo y ausencia de tiempo” que son importantes en su sello. En una entrevista de 2009 describió “el mundo de Ghost Box” como un lugar de “todo-al-mismo-tiempo, donde toda la cultura popular de 1958 a 1978 está de algún modo pasando al mismo tiempo”. Eso suena cercano al tipo de entropía ahistórica producida por el shuffle de un iPod, o por el archivo laberíntico de YouTube. (Retromania, p. 355)

Ese término fue aplicado a la música por primera vez por Mark Fisher, asociándolo con el sello inglés Ghost Box, y alude a un imaginario alimentado por series de televisión de los años sesenta y setenta, también por la radio institucional y una visión ambigua del Estado Benefactor, entre otras cosas. Esa descripción dada por Jim Jupp, sobre el lugar donde ocurre sincrónicamente el pop pasado, era en 2011 apropiada para una curiosidad como el sello Ghost Box, pero parece describir el resto del pop en 2016. Desde el sello más marginal hasta la cima de Billboard.

John Seabrook publicó apenas el octubre pasado su receta del pop actual, en el libro The Song Machine. Según lo comentaron en The Atlantic, la receta lleva “los acordes y texturas de ABBA; la estructura de canción de Denniz Pop; los coros del rock de estadios de los años ochenta; el R&B de los primeros noventa”. Entrevistado para ese libro, Jay Brown, del sello Roc Nation, dijo: “Ya no basta tener un gancho (en la canción)... ahora necesitas tener un gancho en el intro, otro en el ‘pre’, otro en el coro y otro en el puente”.

El problema es que la receta no sirve ni para las canciones más populares del año en que apareció The Song Machine. Traten de preparar con esa receta algo como “Hotline Bling” (del pasado verano) o “Love Yourself” (de este invierno). Si hay algún gancho en esas canciones es muy distinto a los de años anteriores. Avancen unas semanas, hasta febrero y marzo de 2016: en “Pillowtalk” y “Work” el ritmo y la textura se vuelven más importantes que la melodía. Ahí hay poco del éxito pop como lo entienden Max Martin y Dr. Luke: los primeros meses de 2016 se parecen más a Jimmy Tamborello o Richard D. James produciendo R&B. Y no hay cómo predecir a qué sonará el fin de año, pero muy probablemente será algo que nos parecerá familiar pero no inmediato.

Volvamos a 2011, a Simon Reynolds y el sello Ghost Box:

Jugando con la cultura heredada, la hauntology explora dos modos de, si no rechazar, al menos esquivar el “no futuro” representado por los mash-ups y lo retro. La primera estrategia implica la reescritura de la historia… La otra estrategia es honrar y revivir “el futuro dentro del pasado”... el blog 20jazzfunkgreats dice que “cuando el pasado suena más a futuro que el presente, el revival se torna progresista”. Julian House, del sello Ghost Box, habla de un “mirar atrás para ver hacia adelante”. Su juego de palabras no puede disfrazar el hecho de que se trata de una estrategia precaria y paradójica. (Retromania, p. 361)

Precaria y paradójica pero adaptable al resto del mundo ya que, desde una multitud de archivos y puntos de acceso, la cultura pop previa nos ocurre ahora toda al mismo tiempo.

 

David Bowie en los noventa

Durante casi todo el siglo veinte fue común conocer la copia o la parodia de algo mucho antes que el original. Atención a esta entrada en Me acuerdo de Perec:

Me acuerdo de que Caravan, de Duke Ellington, era una rareza discográfica y de que, durante muchos años, supe de su existencia sin haberla escuchado jamás.

Y lo que dice Jonathan Lethem en esta entrevista:

Era adolescente cuando reestrenaron estas películas de las que hablaba todo mundo pero no podías ver. Ahora ya no pasa, puedes ver lo que quieras. Las cosas solían tener esta distancia esotérica. Podías leer sobre Vértigo por diez años antes de poder ver algo de la película… La primera película que recuerdo haber visto es Yellow Submarine, y el primer programa de televisión que recuerdo haber visto es The Monkees. Lo que me llama la atención es que ambos son una cita o paráfrasis a los Beatles, pero no son los Beatles reales. Este proceso me fascina. Yellow Submarine es para mí un emblema de esta idea, que antes de los Beatles estaba la idea de los Beatles, el jeroglífico de los Beatles.

Si eso podía ocurrir con la banda más famosa del siglo, imaginen qué pasaba con los demás. De niños sabíamos que si en los programas cómicos o los dibujos animados alguien prendía fuego a su guitarra, era una parodia de Hendrix. Si alguien tenía patillas grandes, copete y capa, la parodia era de Elvis. Pero veíamos esto mucho antes de conocer ver a los verdaderos Hendrix o Elvis. Era como vivir entre los restos de una civilización destruida, encontrando lo que fuera más abundante entre los detritos, no necesariamente el original.

La situación cambió en los noventa, con el aumento de fuentes de información de uso general, pero no cambió gran cosa en la primera mitad de esa década. Recuerdo cuando una amiga nos puso el cassette en el que había grabado “la canción con la letra más genial”. Quería ayuda para identificarla pero ninguno de sus amigos conocíamos la canción. Era “Space Oddity” de Bowie. Conocíamos a Bowie, pero para nosotros era el rey de los goblins. El que cantaba “China Girl”. Si acaso lo conocíamos hasta “Ziggy Stardust”, por el cover de Bauhaus, pero no había modo de identificar “Space Oddity”.

Hay una situación similar, también con una canción de Bowie, en The Perks of Being a Wallflower, película de 2012 cuya acción ocurre en los primeros noventa. Los personajes encuentran “Heroes” en la radio mientras regresan de una fiesta y la adoptan como “su canción” sin saber qué canción es. Como Lethem, sabemos que esos tiempos de carestía de información se acabaron. Pero ocurre algo más en los últimos años: una asimilación simultánea de varios tiempos.

Luego de ver la película quise platicar que lo mismo nos había pasado a mis amigos y a mí con una canción de Bowie. Contarlo como “una de esas cosas vergonzosas de los noventa”. La sorpresa fue encontrar como reacción, varias veces, un “¿a poco esa película ocurre en los noventa?”

Repasando la película, encuentro que eso es bastante difuso. La mayoría de la música que suena es anterior al momento de la acción, cosas que sonaban en la college radio de los ochenta. El vestuario y el diseño de producción son más neutros que fechados. Cosas que podrían verse en cualquier momento de los últimos treinta años. Esa indeterminación habría resultado chocante en otra época. Ahora resulta irrelevante para ver la película. Lo único claramente fechado es ese incidente con la canción “Heroes”. Lo demás está en ese limbo de, como diría Jim Jupp, todo-al-mismo-tiempo.

En esa misma temporalidad difusa ocurre God Help the Girl (2014), el musical dirigido por Stuart Murdoch. La acción debe ocurrir en el presente, pues hay una escena en que la protagonista usa una aplicación de piano en un smartphone, pero hasta ahí llega la identificación con el presente. En una escena posterior, donde echa de menos a su amiga Cassie, no hay modo de que la tecnología la ayude a encontrarla y un perro tiene que ir a buscar a Cassie. La banda famosa del lugar, Wobbly-Legged Rat, parece contemporánea de The Strokes y The Libertines, mientras que la banda de los protagonistas (y mucho de su atuendo y entorno) parece algo de mediados de los sesenta. El medio de promoción deseado por los grupos, sonar en el programa de radio que estrena demos, es algo propio de los setenta y ochenta de John Peel. El personaje de Emily Browning da una maroma en un gimnasio, le aparece una camiseta del Meat is Murder y con eso cambia su actitud frente al mundo. No se supone que la película esté haciendo un juego de épocas o que tenga un enfrentamiento de varias subculturas. Simplemente ocurre en un mundo en que todo eso coexiste. El nuestro de estos últimos años.

 

Del BBC Radiophonic Workshop a Mutant Sounds

Tim Byron es un psicólogo e investigador australiano que además hace de crítico musical. Varias veces ha mencionado cómo lo escuchado casi sin querer en la infancia influye en el gusto y la producción musical futura. Aquí dos fragmentos suyos.

Algo recurrente… es el músico joven que toma migajas pop de su infancia y se apropia de esos sonidos para decir algo sobre su vida. El Born to Run de Springsteen, por ejemplo, está en buena parte hecho de pop de los primeros sesenta —The Ronettes, Roy Orbison y The Animals—que era rechazado por los adultos de entonces. (Troye) Sivan y Lorde siguen ese camino; hay catarsis para los fans al escuchar sonidos de su infancia… reconfigurados para decir algo emocionalmente significativo sobre sus vidas adolescentes en la abulia suburbana. (The Guardian)

Tengo 34 años, así que “Cherish”, de Madonna —lanzada como sencillo cuando yo tenía siete años— me llena de agradables recuerdos porque, más que muchas canciones, me lleva instantáneamente a mi infancia. Los punks veteranos seguramente sienten lo mismo por el pop de chicle de los últimos sesenta, como “Yummy Yummy Yummy” de The Ohio Express. (Musicfeeds)

Nótese que no habla de canciones dirigidas a niños, sino lo que sonaba en el ambiente durante esas infancias. En mi caso, eran los parques y tiendas con altavoces soltando “Self Control” y “Part Time Lover” a todo volumen. Había música pensada para niños pero ésa ocupaba ciertos espacios. No aparecía de un día para otro en altavoces, coches y casas por toda la ciudad. Por todas las ciudades.

En la década pasada, Ariel Pink explicaba su música como una consecuencia de haber tenido a MTV como niñera. Y James Ferraro iba más lejos:

Ferraro sugirió que todos esos sonidos de los ochenta se filtraron en la conciencia de los ahora veinteañeros cuando eran bebés amodorrados. Especuló que sus padres tocaban música en la sala de la casa y que esta música llegaba (a los bebés) amortiguada por las paredes. Como mito de origen, éste es bastante lindo. ¿Cómo saber? Igual que con el impacto del BBC Radiophonic Workshop en los futuros hauntologists, esto podría explicar el impacto emocional de la paleta sonora de los ochenta en estos músicos. Spencer Clark hablaba de la “memoradelia” producida por éxitos pop de los ochenta como una forma de viaje en el tiempo, mientras que Ferraro la comparó con “estar atrapado en el sueño de alguien más”. Pero, igual que con la hauntology, hay mucha referencia cultural en juego, principalmente de la televisión y el tipo de películas que se veían una y otra vez en la videocasetera. (Retromania p. 346).

Esa disponibilidad para todo tipo de sonidos era propia de la infancia: al llegar la adolescencia el individuo delimitaba su gusto. Al convertirse en adulto podía construir un refugio en el que únicamente sonaban viejas bandas favoritas. Esos refugios podían tomar la forma de una colección de discos, o de estaciones dirigidas exclusivamente a adultos, o de bandas tributo y giras de reunión, así como clubes y noches temáticas. El contemporáneo de Janis y Morrison podía pasarse el resto de su vida en un universo de bolsillo al que jamás llegaban los años posteriores a 1971.

Todavía en 2001 podía tacharse de peculiar al que escuchaba música anterior a su propia generación. Digo específicamente el 2001 porque así pasaba en un episodio de los X-Files de ese año. Un chico que controlaba a las abejas era además un solitario inadaptado, y se sabía que era un solitario inadaptado porque su músico favorito era Syd Barrett. Pero en 2001 estaban volviéndose porosas las generaciones en la música popular. Dos años antes ya había quiénes entraban a Napster buscando algo de Hole o de Bush, y si en el camino se les atravesaba la discografía de Black Sabbath, qué remedio, a descargarla también.

Después habría individuos de veinte años o menos que seguían blogs como A Closet of Curiosities o No Longer Forgotten Music. Ésos ya conocían los submundos de décadas anteriores mejor que sus padres o sus abuelos. No todo el mundo andaba metido en eso pero sí andaba ahí bastante gente que haría, criticaría o seleccionaría música en los años siguientes. Un ejemplo, de muchos. A fines de 2015 había reseñas del regreso de la oscura banda polaca Księżyc. No era que los melómanos los conocieran cuando la banda sacó su anterior álbum, veinte años antes. El mundo los conocía por un solo artículo, publicado en el blog Mutant Sounds en 2007.

Los blogs de descargas vivirían poco y llegaría la omnipresencia del streaming. Por diferentes caminos llegó la disponibilidad y acumulación de todo sonido pasado. Dije antes que esto cambiaba nuestra asimilación del pasado pero, parafraseando la famosa frase de William Gibson, el futuro sigue desigualmente repartido. Mientras escribo esto se dice que Desiigner (neoyorquino de 19 años) no tiene credibilidad porque copia el hip-hop de Atlanta. Se le acusa de haber aprendido de internet, no de la calle. En pleno año 2016. Mientras, en México, inicia la gira Rock en tu Idioma: Sinfónico, idea a la que sólo le falta agregar “On Ice“ para acabar de hacerla anacrónica. Para el alud final de todo-al-mismo-tiempo deberían diluirse por completo eso viejos tiempos, esas viejas ideas.