6/14/2016

neko case, kd lang y laura veirs - case/lang/veirs

Esta colaboración entre Neko Case, k.d. lang y Laura Veirs no se explica porque sean compañeras de sello. Case está en Anti-, lang en Nonesuch y Veirs en su propio sello. Tampoco las reunió una antigua amistad, apenas se conocían cuando comenzaron estas canciones. Y no es una jam session convertida en álbum. De hecho, tomó casi tres años hacer estas canciones, con Case interrumpiendo periódicamente su gira para trabajar en Portland con sus colegas.

Sin coartada: sólo se propusieron hacerlo. En el caso de Veirs, sin coartada y sin haber compuesto canciones con nadie antes; en sus álbumes ella decide todo. A diferencia de muchas otras colaboraciones, donde los involucrados pretenden que se entendieron perfectamente, ellas admiten que fue un proceso tenso, sobrellevado por pura disciplina. “Fue un horrendo derramamiento de egos”, bromeó lang en una conferencia reciente. Case lo describe así:

Fue como estar en Harry Potter y que Dumbledore dijera “mira, Harry, cuando esté bajo este hechizo te pediré agua pero, no importa cómo le hagas, no debes darme agua”. Y Harry viendo sufrir a Dumbledore y diciéndole “lo siento, amigo, pero no puedo darte agua porque esta canción se echará a perder si lo hago”. No fue así de dramático, pero es la única metáfora que puedo pensar al respecto.

Además este proyecto (que incluirá una gira por Estados Unidos y Canadá) lo tuvieron en secreto hasta hace poco. Deberíamos haber sospechado algo cuando salió el anterior álbum de Veirs, con Case de segunda voz en una de las canciones. El caso es que no lo hicimos.

Como buena parte del repertorio de lang y Veirs, en estos catorce tracks se canta como en el country y la americana, pero la música no corresponde exactamente a esas etiquetas. Hay discretos arreglos de cuerdas que no se inscriben directamente en ningún género, también piano, y sólo ocasionalmente ritmo de rock (como en el cierre, “Georgia Stars”).

En teoría sería imposible decir qué parte la hizo quién, sobre todo porque se repartieron las partes cantadas al azar. Pero Laura Veirs ya ha escrito canciones que homenajean con nombre y apellido (tiene una sobre Carol Kaye y otra sobre Alice Coltrane), así que quizá ella sea la principal responsable de “Song for Judee”. La del título es Judee Sill, cantante de los años setenta que ya había sido objeto de un álbum homenaje con Bill Callahan, Trembling Blue Stars y otros.

Otra de las canciones, “Down I-5”, recibe su nombre de la carretera interestatal número cinco, la que lleva a la ciudad donde se grabó todo esto. Hay un par de líneas en ésta que son prestadas y les sonarán bastante familiares: “some are born to sweet delight/ some are born to endless night”.

Si van con prisa, busquen los dos grandes momentos del álbum. Uno es “Blue Fires”, donde lang hace por una canción nueva lo que antes ha hecho por standards y clásicas torch songs (pienso en sus versiones de “A Kiss to Build a Dream On’” y “Don’t Smoke in Bed”). El otro es además el mayor despliegue pop del álbum, “Best Kept Secret”, con esa clase de endorfina que parece se volvió prohibida en la música popular a partir de 1965.


case/lang/veirs - case/lang/veirs (Anti-, 2016). BandcampDeezer / Spotify
neko case/k.d. lang/laura veirs: the best of us (playlist)

5/11/2016

claros en el bosque

1. Gisborne y Mowgli

Gisborne es un guardabosques enviado por el imperio británico al centro de la India. Es un personaje de Rudyard Kipling, del cuento “En el rukh”. En ese cuento también aparece por primera vez Mowgli, que luego se convertiría en el personaje más conocido de Kipling. Mowgli fue criado por lobos y aunque puede acercarse a los modos humanos, éstos no son originarios o especiales para él. Gisborne es el último bastión del imperio, de Occidente y del resto de la humanidad en esa selva. No son pares. Mowgli no es un embajador de la selva: está por encima de esas distinciones. Tiene una esencia dual o está muy por encima de toda distinción esencialista. Convive con Gisborne como podría hacerlo con cualquier otro animal. Gisborne necesita de ritos y amuletos para no perecer. Para invocar a la civilización. Sus amuletos son la pipa y el uniforme. Su rito es sentarse a la mesa a la hora que corresponde. “Para conservar el respeto de sí”.
¡No hagas ruido!, gritó Gisborne, y se dispuso a escuchar como un hombre habituado a la quietud del rukh. Había sido su costumbre, para conservar el respeto de sí en este aislamiento, vestirse para la cena cada noche, y la tiesa y blanca pechera crujía con su respiración hasta que él se movía de lado. Entonces el tabaco de una apestosa pipa comenzaba a ronronear y él tiró la pipa. Ahora todo callaba en el rukh, salvo la brisa nocturna.
Los amuletos y los ritos son para que los humanos no pierdan la cabeza ante el hervidero de vida de selvas y bosques. Luego lo que hay ahí, lo que sabe vivir ahí, es otra cosa. Los humanos han dicho que en los bosques está Pan. Y las hadas. Las pequeñas divinidades de los arbustos y las grandes divinidades hechas de un bosque entero.

Mowgli no es diferente en las otras historias, pero en ésas el lector está en el mundo de Mowgli. "En el rukh" ocurre en la frontera de la selva y el imperio (aunque el imperio crea que ya asimiló a la selva). "Este Mowgli es una poco probable mezcla del buen salvaje, del nativo respetuoso del mandato británico y de una deidad escapada de la mitología griega", dijo J.I.M. Stewart en 1966 sobre "En el rukh". Lo de deidad escapada de la mitología griega es un rodeo. Los atributos de Mowgli en este cuento son específicamente los de Pan.

Hubo el sonido de una flauta en el rukh, como si fuera la canción de algún dios vagabundo de los bosques, y, cuando se acercaron más, un murmullo de voces. El camino llegaba a un claro semicircular, cercado en parte por hierbas altas y en parte por árboles. En el centro estaba Mowgli, sentado en un tronco caído y de espalda a los recién llegados, con su brazo alrededor del cuello de la hija de Abdul Gafur. Nuevamente llevaba una corona de flores y tocaba una tosca flauta de bambú. Con la música de la flauta bailaban cuatro grandes lobos, solemnemente, alzados sobre sus patas traseras.

La elección de palabras con respecto a Gisborne es engañosa. "Para conservar el respeto de sí en este aislamiento". To preserve his self-respect in his isolation. Podría referirse simplemente a no estar desaliñado, o desnudo, o sucio todo el tiempo, salvo los ocasionales días de inspección. O algo mucho más severo y difícil de describir. Pues el vestirse para la cena o no vestirse para la cena es un medio para mantenerse a flote. No un respeto a la tradición, la milicia o la etiqueta, sino usar esa tradición para apuntalar su cordura.

Aquellos a quienes las circunstancias condenan por un tiempo a la soledad y no encuentran en sí mismos los recursos de una profunda vida interior, saben lo que cuesta "abandonarse", es decir, no fijar el yo individual en el nivel prescrito por el yo social. Tendrán, pues, cuidado de mantener éste, para que no se relaje en nada su severidad con respecto al otro. Si es necesario, buscarán un punto de apoyo material y artificial. Recuérdese al guarda forestal de que habla Kipling, solo en su casita en medio de una selva de la India. Todas las tardes se viste de negro para cenar, "a fin de no perder, en su aislamiento, el respeto de sí mismo".
Henri Bergson, Las dos fuentes de la moral y la religión

Mowgli engaña y no engaña a Gisborne. El engaño consiste en presentar su relación con la selva como una conexión misteriosa. Y no hay engaño porque la conexión existe: el chico fue criado por lobos, sus hermanos son lobos. Quizá sea mejor dejar la idea de una conexión misteriosa, porque un natural "es que en mi familia todos son lobos" no es menos raro.
Los monstruos como el "hombre elefante" y el "muchacho lobo" aterrorizan y fascinan porque violan nuestras fronteras conceptuales, y ciertas criaturas nos hacen hormiguear la piel porque se deslizan entre categorías intermedias: los reptiles "viscosos" que nadan en el mar y se arrastran en la tierra, los roedores "asquerosos" que viven en las casas, pero que no son animales domésticos. Insultamos a alguien llamándolo rata y no ardilla. "Ardilla" puede ser un término afectuoso, como Helmer llama a Nora en Casa de muñecas. Sin embargo, las ardillas son animales roedores, tan peligrosos y portadores de enfermedades como las ratas. Parecen menos amenazadores porque pertenecen sin ambigüedad al campo. Son los animales intermedios, los que no son peces ni aves, los que tienen poderes especiales, y por ello un valor ritual: como el casuario en los cultos secretos de Nueva Guinea y los gatos en los brebajes de las brujas en Occidente. El pelo, la raspadura de uñas y las heces también se usan en las pociones mágicas porque representan las ambiguas zonas fronterizas del cuerpo, donde el organismo se derrama sobre el mundo material circundante. Todas las fronteras son peligrosas. Si quedan desprotegidas, pueden ser violadas, nuestras categorías pueden destruirse y nuestro mundo disolverse en el caos.
Robert Darnton, Los filósofos podan el árbol del conocimiento.


2. El muro, Marlen Haushofer

El cuento "En el rukh" sólo trata de paso los ritos de Gisborne. Kipling los describe para dar contexto a otra historia. Otras historias sobre personajes en situaciones similares usan esos ritos como plot device. Hay una novela del siglo veinte, El muro, escrita por Marlen Haushofer, que es exclusivamente sobre esas prácticas. La narradora despierta en un mundo en el que no queda nadie más, aislada en un pedazo de bosque por un muro invisible. No se hace ilusiones sobre el futuro o sobre lo que le sucede a una persona en soledad total.

No he abandonado ciertos hábitos. Me lavo a diario, cepillo mis dientes, hago la colada y mantengo la casa limpia. No sé por qué hago eso, es como si me obligara una compulsión interna. Quizá temo que, si no lo hiciera así, dejaría gradualmente de ser un ser humano, y pronto andaría arrastrándome por ahí, sucia y apestosa, haciendo sonidos incomprensibles. No temo convertirme en un animal. Eso no sería tan malo, pero un ser humano es incapaz de convertirse en sólo un animal; se hunde más allá, en el abismo. No quiero que esto me pase. Es a lo que más temo últimamente, y por ese temor escribo mi reporte. Cuando lo termine lo esconderé bien y lo olvidaré. No quiero que esa cosa rara en la que podría convertirme lo encuentre. Debo hacer todo lo posible para evitar la transformación, pero no soy tan tonta para creer que eso que ha pasado a tantos antes no podría pasarme a mí.

Si la narradora de El muro tuviera a dónde regresar, sus ritos (escribir el diario, cuidar de los animales, etc.) harían las veces de un bote salvavidas, no de una nueva casa. Pero esto no es una contingencia, es la forma que tendrá la vida de ahí en adelante, sin testigos y sin más pasado que el recordado. Tras aceptar eso, la narradora descubre que la más disminuida no es su vida actual, sino la que llevaba antes, cuando recibía ideas que no retenía ni comprendía, cuando imitaba a otros y se dejaba llevar.
Me alejé de mí misma todo lo posible, y me di cuenta de que esta situación no podía mantenerse si quería seguir viva. A veces pienso que nunca podría entender del todo lo que me pasó en el Alm; Entonces descubrí que todo lo que había pensado y hecho hasta entonces, o casi todo, había sido una pobre imitación. Había copiado los pensamientos y los actos de otras personas. Las horas en la banca junto a la casa eran reales para mí, una experiencia propia, pero no completa. Mis pensamientos adelantaban a mis ojos y distorsionaban la imagen real.
***
Los cuentos de hadas seguían claros en mi memoria, pero había olvidado casi todo lo demás. Como de todos modos sabía poco, conservé pocos conocimientos. Los nombres seguían en mi cabeza, y ya no sabía cuándo había vivido la gente que nombraban (que los había llevado). Sólo aprendía para presentar exámenes, y después los diccionarios me daban una sensación de seguridad. Ahora, sin esa ayuda, mi memoria era un embrollo. A veces recordaba líneas de poemas; no sabía quién los había escrito, y me entraba un deseo obsesivo de ir a la biblioteca más cercana y sacar algunos libros.

Digamos que sí, que todas las desgracias provienen de no saber permanecer en reposo en una habitación. Por otro lado, a menos que uno estuviera en ese aislamiento ideal, el de la narradora en El muro, se nos pide coartada o excusa para estar en cualquier otra parte que no sea esa habitación. Coartadas: aquí trabajo, aquí veo a mis amigos, estoy en tránsito del sitio A al sitio B, vine a acampar, vine de vacaciones, ando de compras. Traten de explicar su estadía en un bosque con "quería estar en un bosque".

Los animales pueden estar en el bosque sin coartada. Pan puede estar en el bosque sin coartada. Lo demás, necesitará camuflarse con el bosque. O con Pan. O con los animales. Con el bosque si más no queda.
Las ortigas detrás del establo seguirán creciendo aunque las extermine cientos de veces, y van a sobrevivirme. Tienen mucho más tiempo que yo. Un día dejaré de existir, y nadie podará el prado, los matorrales lo invadirán y luego los bosques llegarán hasta el muro y recobrarán la tierra que el hombre les había robado. A veces mis pensamientos se vuelven confusos, como si el bosque hubiera echado raíces en mí, y está pensando sus pensamientos viejos, eternos, con mi cerebro. Y el bosque no quiere que los seres humanos regresen.


3. Juana de Arco

En las historias (cuentos, leyendas, películas) hay un modo de justificar una estancia en mitad del bosque. Así como el imperio tiene sus vigilantes (como Gisborne) y tiene a estos vigilantes a cargo de una zona de paso (caseta, checkpoint), también el bosque tiene sus zonas de paso. Suelen ser circulares, ya sea porque los árboles no crecen en una parte y permiten un claro, o porque hongos o arbustos han formado el círculo, como el llamado fairy ring. Y si el bosque no ha tenido la providencia de preparar un claro, puede hacerse un circulo provisional, con gente girando: una ronda.
—Cosas como "Ring Around the Rosie", también son llamadas juego por los niños, por los maestros de los niños y por algunos científicos sociales que estudian a los niños. Pero estarás de acuerdo conmigo en que "Ring Around the Rosie" sólo es un baile con acompañamiento vocal, o una canción coreografiada. Tiene de juego lo mismo que El lago de los cisnes tiene de juego.
—Estamos de acuerdo, Saltamontes, en que "Ring Around the Rosie" y cosas parecidas no son juegos, sino que son lo que llamaría actividades con guion, es decir, actividades cuya ejecución está prescrita, como en la actuación teatral y la ceremonia ritual.
Bernard Suits, The Grasshopper.

Algunas polémicas de la Edad Media eran de burocracia liminar. Acusadores y acusados daban por sentado que la ronda (especialmente en torno a un árbol) y visitar un claro en el bosque eran juegos en frontera. Pijamada en la caseta de paso. Los juicios no ponían eso en duda: la discusión era sobre qué frontera cruzaba el juego. Todo el mundo sabe que si vas al árbol de las hadas, pasan cosas. El asunto era averiguar si ese día lo atendían las hadas o si lo tenían subarrendado. Vean cómo cayó Juana de Arco. Full disclosure: Johan Huizinga era fanático de Juana; en ese artículo se pasa páginas comentando el corte de cabello de la Doncella de Orleans.

El método seguido por los jueces de 1431 fue perfectamente científico, desde el punto de vista de la ciencia de su tiempo. En las obras de historia se les suele fustigar (como lo hace todavía Champion) por haber dado tanta importancia a aquellas inocentes diversiones infantiles de Juana en Domremy, cuando jugaba junto a la fuente y debajo de aquel árbol llamado el arbre des fées, en torno al cual se bailaba en corro ciñéndose las frentes con coronas. Pero las acusaciones de perfidia y de mala voluntad de que se les acusa, son injustas en este caso. Era éste, para ellos, un punto muy importante. Si lograba ponerse en claro a base de las declaraciones de Juana la existencia de un nexo entre sus "voces interiores" y las costumbres populares paganas asociadas a los árboles, podría darse punto menos que por probado el carácter diabólico de aquellas apariciones. De aquí las acuciosas preguntas de si Santa Catalina y Santa Margarita se le habían aparecido alguna vez debajo del árbol.
Johan Huizinga, "La santa de Bernard Shaw. El juicio de su tiempo". 

Para el siglo veinte la discusión era si Juana había tenido visiones canónicas o de fan fiction:

En otras palabras, ¿acaso la gente "vio" y "oyó" lo que esperaba ver y oír? Esta cuestión, u otra similar , surgió en un debate entre Andrew Lang y Anatole France con respecto a las visiones de Juana de Arco. France afirmaba que cuando Juana vio a San Miguel, vio al arcángel tradicional del arte religioso de su época, pero a mi entender Andrew Lang demostró que la imagen visionaria descrita por Juana no se parecía en lo más mínimo al concepto que se tenía de San Miguel en el siglo XV.
Arthur Machen, "El gran retorno".

Esa parte referente al árbol de las hadas, y lo demás del juicio, puede verse en la película de Robert Bresson, quien usó las actas para hacer su guion (él despreciaba la versión de Dryer por melodramática).

Hay un caso parecido en la película The Falling (Morley, 2014), donde varias jóvenes frecuentan un árbol en un claro del bosque, hacen rondas y se reúnen en una primitiva construcción circular. Se desata una epidemia de desmayos entre ellas y el resto de su escuela, y como ya no hay definiciones tan estrictas, fronteras tan bien definidas como en los tiempos de Juana de Arco, se hacen todo tipo de hipótesis. Alguien sugiere que la escuela está construida sobre Ley lines y otros dicen que se trata de una enfermedad psicogénica masiva. Entre más difusas se hacen las fronteras, más crece el claro. Estas imágenes no son raras de encontrar en el cine de fantasía o el cine realista con destellos de fantasía.


4. Un claro en el bosque

Permanecer en las tierras liminares implica una vigilancia permanente. Vigilarse a sí mismo, como Gisborne. Ser vigilada, como Juana. No está permitido permanecer ahí porque esos espacios disuelven las categorías que sostienen al mundo. Gisborne volverá al imperio y Juana será castigada. No pueden permanecer para siempre en los bosques.

En cambio, la mujer de El muro no se asume en una contingencia que terminará pronto al restablecerse el orden. Y aunque teme deslizarse hacia una forma de vida que ya no sería humana pero tampoco simplemente animal, no se engaña. Sabe que era la vida previa al muro la que estaba disminuida, hecha de imitación, sin actos morales (o estéticos o de cualquier tipo) verdaderamente propios. 

Tras el muro escribe un reporte para sí misma. No para el imperio, como Gisborne. No para los magistrados, como en un juicio. Su vida cercada es suficientemente amplia para no sentirla como prisión, siempre que se siga contando con el lenguaje propio. 

Leímos que estando aislados y sin acceso a una vida interior cuesta abandonarse. Laisser aller, dejar ir, dice el texto original. Este personaje de Haushofer está olvidando los cuentos, también los nombres, y no tiene acceso a una biblioteca. No importa, “de todos modos sabía poco”, y el reporte sirve como herramienta que preserva el lenguaje propio. Lo preserva en la mente, y sólo instrumentalmente en las páginas que escribe, en un presente continuo y atento, sin imitación. 

La contingencia se ha convertido en un momento continuo; la frontera se ha convertido definitivamente en un claro en el bosque, sin vigilantes. Su aislamiento no fue elegido, pero sus nuevas costumbres sí lo son, y son lo único que le impide hundirse. Y recordemos que “un ser humano es incapaz de convertirse en sólo un animal; se hunde más allá”. En esta soledad está teniendo sus primeros actos, de todo tipo, verdaderamente propios.  

3/15/2016

todo al mismo tiempo: música popular y acumulación de pasados

Retromanía y hauntology

Han pasado casi cinco años de la publicación de Retromania: Pop Culture's Addiction to Its Own Past (Retromanía: la adicción del pop a su propio pasado, en la traducción de Caja Negra Editora). En este libro el crítico Simon Reynolds repasa las diferentes formas en que la música pop recupera su pasado, como el coleccionismo, el revival, las giras de reunión y la curaduría.

En la conclusión, Reynolds define la situación actual del pop como una híper-estasis: una época muy activa pero sin innovación, que coincide con una generación de escuchas que ha dejado de creer en el Futuro con mayúscula (el de la primera ciencia ficción y el de los utopistas). El autor desconoce si esta híper-estasis terminará, pero de todos modos cierra el libro con un “todavía creo que el futuro está allá afuera”.

Retromania apareció en el momento exacto para convertirse en el libro de referencia obligada sobre el tema, algo parecido a lo que Awopbopaloobop Alopbamboom de Nik Cohn hizo en 1969 con la “edad de oro del rock”. El libro de Cohn explicaba, en un modo personalísimo, los orígenes de una música precisamente en el momento en que esa música vivía una revolución. El libro de Reynolds, también en un modo personal y por momentos hasta autobiográfico, explica, si no el fin, el impasse al que llegó el pop luego de varias revoluciones.

Hubo quien quiso ver Retromania como una arenga, un llamado a encontrar o celebrar una nueva originalidad. Simon Reynolds recuerda con gusto la llegada del post-punk, el hip hop y la cultura rave, pero su texto no es prescriptivo. Busca entender. También hubo quien replicó que la música actual era tan original como la de décadas anteriores. En esos casos parece que pasó desapercibido uno de los capítulos más interesantes del libro, donde se nos recuerda que la originalidad siempre ha sido tal contextualmente, y que la saturación actual llegó por la acumulación y disponibilidad simultánea de cada contexto previo.

Esta explicación aparece a propósito de un término muy de moda en el momento en que apareció el libro (y durante los cinco o seis años anteriores), la llamada hauntology music.

Es cierto que la hauntology surgió de las mismas bases culturales (tiempo pop cifrado, la atrofia de toda futuridad, de todo impulso de avance) que propició muchas de las cosas que he castigado en este libro. Por ejemplo, Jim Jupp, del sello Ghost Box, habla de un “eternalismo y ausencia de tiempo” que son importantes en su sello. En una entrevista de 2009 describió “el mundo de Ghost Box” como un lugar de “todo-al-mismo-tiempo, donde toda la cultura popular de 1958 a 1978 está de algún modo pasando al mismo tiempo”. Eso suena cercano al tipo de entropía ahistórica producida por el shuffle de un iPod, o por el archivo laberíntico de YouTube. (Retromania, p. 355)

Ese término fue aplicado a la música por primera vez por Mark Fisher, asociándolo con el sello inglés Ghost Box, y alude a un imaginario alimentado por series de televisión de los años sesenta y setenta, también por la radio institucional y una visión ambigua del Estado Benefactor, entre otras cosas. Esa descripción dada por Jim Jupp, sobre el lugar donde ocurre sincrónicamente el pop pasado, era en 2011 apropiada para una curiosidad como el sello Ghost Box, pero parece describir el resto del pop en 2016. Desde el sello más marginal hasta la cima de Billboard.

John Seabrook publicó apenas el octubre pasado su receta del pop actual, en el libro The Song Machine. Según lo comentaron en The Atlantic, la receta lleva “los acordes y texturas de ABBA; la estructura de canción de Denniz Pop; los coros del rock de estadios de los años ochenta; el R&B de los primeros noventa”. Entrevistado para ese libro, Jay Brown, del sello Roc Nation, dijo: “Ya no basta tener un gancho (en la canción)... ahora necesitas tener un gancho en el intro, otro en el ‘pre’, otro en el coro y otro en el puente”.

El problema es que la receta no sirve ni para las canciones más populares del año en que apareció The Song Machine. Traten de preparar con esa receta algo como “Hotline Bling” (del pasado verano) o “Love Yourself” (de este invierno). Si hay algún gancho en esas canciones es muy distinto a los de años anteriores. Avancen unas semanas, hasta febrero y marzo de 2016: en “Pillowtalk” y “Work” el ritmo y la textura se vuelven más importantes que la melodía. Ahí hay poco del éxito pop como lo entienden Max Martin y Dr. Luke: los primeros meses de 2016 se parecen más a Jimmy Tamborello o Richard D. James produciendo R&B. Y no hay cómo predecir a qué sonará el fin de año, pero muy probablemente será algo que nos parecerá familiar pero no inmediato.

Volvamos a 2011, a Simon Reynolds y el sello Ghost Box:
Jugando con la cultura heredada, la hauntology explora dos modos de, si no rechazar, al menos esquivar el “no futuro” representado por los mash-ups y lo retro. La primera estrategia implica la reescritura de la historia… La otra estrategia es honrar y revivir “el futuro dentro del pasado”... el blog 20jazzfunkgreats dice que “cuando el pasado suena más a futuro que el presente, el revival se torna progresista”. Julian House, del sello Ghost Box, habla de un “mirar atrás para ver hacia adelante”. Su juego de palabras no puede disfrazar el hecho de que se trata de una estrategia precaria y paradójica. (Retromania, p. 361)

Precaria y paradójica pero adaptable al resto del mundo ya que, desde una multitud de archivos y puntos de acceso, la cultura pop previa nos ocurre ahora toda al mismo tiempo.
 

David Bowie en los noventa

Durante casi todo el siglo veinte fue común conocer la copia o la parodia de algo mucho antes que el original. Atención a esta entrada en Me acuerdo de Perec:
Me acuerdo de que Caravan, de Duke Ellington, era una rareza discográfica y de que, durante muchos años, supe de su existencia sin haberla escuchado jamás.
Y lo que dice Jonathan Lethem en esta entrevista:
Era adolescente cuando reestrenaron estas películas de las que hablaba todo mundo pero no podías ver. Ahora ya no pasa, puedes ver lo que quieras. Las cosas solían tener esta distancia esotérica. Podías leer sobre Vértigo por diez años antes de poder ver algo de la película… La primera película que recuerdo haber visto es Yellow Submarine, y el primer programa de televisión que recuerdo haber visto es The Monkees. Lo que me llama la atención es que ambos son una cita o paráfrasis a los Beatles, pero no son los Beatles reales. Este proceso me fascina. Yellow Submarine es para mí un emblema de esta idea, que antes de los Beatles estaba la idea de los Beatles, el jeroglífico de los Beatles.
Si eso podía ocurrir con la banda más famosa del siglo, imaginen qué pasaba con los demás. De niños sabíamos que si en los programas cómicos o los dibujos animados alguien prendía fuego a su guitarra, era una parodia de Hendrix. Si alguien tenía patillas grandes, copete y capa, la parodia era de Elvis. Pero veíamos esto mucho antes de conocer ver a los verdaderos Hendrix o Elvis. Era como vivir entre los restos de una civilización destruida, encontrando lo que fuera más abundante entre los detritos, no necesariamente el original.

La situación cambió en los noventa, con el aumento de fuentes de información de uso general, pero no cambió gran cosa en la primera mitad de esa década. Recuerdo cuando una amiga nos puso el cassette en el que había grabado “la canción con la letra más genial”. Quería ayuda para identificarla pero ninguno de sus amigos conocíamos la canción. Era “Space Oddity” de Bowie. Conocíamos a Bowie, pero para nosotros era el rey de los goblins. El que cantaba “China Girl”. Si acaso lo conocíamos hasta “Ziggy Stardust”, por el cover de Bauhaus, pero no había modo de identificar “Space Oddity”.

Hay una situación similar, también con una canción de Bowie, en The Perks of Being a Wallflower, película de 2012 cuya acción ocurre en los primeros noventa. Los personajes encuentran “Heroes” en la radio mientras regresan de una fiesta y la adoptan como “su canción” sin saber qué canción es. Como Lethem, sabemos que esos tiempos de carestía de información se acabaron. Pero ocurre algo más en los últimos años: una asimilación simultánea de varios tiempos.

Luego de ver la película quise platicar que lo mismo nos había pasado a mis amigos y a mí con una canción de Bowie. Contarlo como “una de esas cosas vergonzosas de los noventa”. La sorpresa fue encontrar como reacción, varias veces, un “¿a poco esa película ocurre en los noventa?”

Repasando la película, encuentro que eso es bastante difuso. La mayoría de la música que suena es anterior al momento de la acción, cosas que sonaban en la college radio de los ochenta. El vestuario y el diseño de producción son más neutros que fechados. Cosas que podrían verse en cualquier momento de los últimos treinta años. Esa indeterminación habría resultado chocante en otra época. Ahora resulta irrelevante para ver la película. Lo único claramente fechado es ese incidente con la canción “Heroes”. Lo demás está en ese limbo de, como diría Jim Jupp, todo-al-mismo-tiempo.

En esa misma temporalidad difusa ocurre God Help the Girl (2014), el musical dirigido por Stuart Murdoch. La acción debe ocurrir en el presente, pues hay una escena en que la protagonista usa una aplicación de piano en un smartphone, pero hasta ahí llega la identificación con el presente. En una escena posterior, donde echa de menos a su amiga Cassie, no hay modo de que la tecnología la ayude a encontrarla y un perro tiene que ir a buscar a Cassie. La banda famosa del lugar, Wobbly-Legged Rat, parece contemporánea de The Strokes y The Libertines, mientras que la banda de los protagonistas (y mucho de su atuendo y entorno) parece algo de mediados de los sesenta. El medio de promoción deseado por los grupos, sonar en el programa de radio que estrena demos, es algo propio de los setenta y ochenta de John Peel. El personaje de Emily Browning da una maroma en un gimnasio, le aparece una camiseta del Meat is Murder y con eso cambia su actitud frente al mundo. No se supone que la película esté haciendo un juego de épocas o que tenga un enfrentamiento de varias subculturas. Simplemente ocurre en un mundo en que todo eso coexiste. El nuestro de estos últimos años.
 

Del BBC Radiophonic Workshop a Mutant Sounds

Tim Byron es un psicólogo e investigador australiano que además hace de crítico musical. Varias veces ha mencionado cómo lo escuchado casi sin querer en la infancia influye en el gusto y la producción musical futura. Aquí dos fragmentos suyos.
Algo recurrente… es el músico joven que toma migajas pop de su infancia y se apropia de esos sonidos para decir algo sobre su vida. El Born to Run de Springsteen, por ejemplo, está en buena parte hecho de pop de los primeros sesenta —The Ronettes, Roy Orbison y The Animals—que era rechazado por los adultos de entonces. (Troye) Sivan y Lorde siguen ese camino; hay catarsis para los fans al escuchar sonidos de su infancia… reconfigurados para decir algo emocionalmente significativo sobre sus vidas adolescentes en la abulia suburbana. (The Guardian)
Tengo 34 años, así que “Cherish”, de Madonna —lanzada como sencillo cuando yo tenía siete años— me llena de agradables recuerdos porque, más que muchas canciones, me lleva instantáneamente a mi infancia. Los punks veteranos seguramente sienten lo mismo por el pop de chicle de los últimos sesenta, como “Yummy Yummy Yummy” de The Ohio Express. (Musicfeeds)

Nótese que no habla de canciones dirigidas a niños, sino lo que sonaba en el ambiente durante esas infancias. En mi caso, eran los parques y tiendas con altavoces soltando “Self Control” y “Part Time Lover” a todo volumen. Había música pensada para niños pero ésa ocupaba ciertos espacios. No aparecía de un día para otro en altavoces, coches y casas por toda la ciudad. Por todas las ciudades.

En la década pasada, Ariel Pink explicaba su música como una consecuencia de haber tenido a MTV como niñera. Y James Ferraro iba más lejos:

Ferraro sugirió que todos esos sonidos de los ochenta se filtraron en la conciencia de los ahora veinteañeros cuando eran bebés amodorrados. Especuló que sus padres tocaban música en la sala de la casa y que esta música llegaba (a los bebés) amortiguada por las paredes. Como mito de origen, éste es bastante lindo. ¿Cómo saber? Igual que con el impacto del BBC Radiophonic Workshop en los futuros hauntologists, esto podría explicar el impacto emocional de la paleta sonora de los ochenta en estos músicos. Spencer Clark hablaba de la “memoradelia” producida por éxitos pop de los ochenta como una forma de viaje en el tiempo, mientras que Ferraro la comparó con “estar atrapado en el sueño de alguien más”. Pero, igual que con la hauntology, hay mucha referencia cultural en juego, principalmente de la televisión y el tipo de películas que se veían una y otra vez en la videocasetera. (Retromania p. 346).

Esa disponibilidad para todo tipo de sonidos era propia de la infancia: al llegar la adolescencia el individuo delimitaba su gusto. Al convertirse en adulto podía construir un refugio en el que únicamente sonaban viejas bandas favoritas. Esos refugios podían tomar la forma de una colección de discos, o de estaciones dirigidas exclusivamente a adultos, o de bandas tributo y giras de reunión, así como clubes y noches temáticas. El contemporáneo de Janis y Morrison podía pasarse el resto de su vida en un universo de bolsillo al que jamás llegaban los años posteriores a 1971.

Todavía en 2001 podía tacharse de peculiar al que escuchaba música anterior a su propia generación. Digo específicamente el 2001 porque así pasaba en un episodio de los X-Files de ese año. Un chico que controlaba a las abejas era además un solitario inadaptado, y se sabía que era un solitario inadaptado porque su músico favorito era Syd Barrett. Pero en 2001 estaban volviéndose porosas las generaciones en la música popular. Dos años antes ya había quiénes entraban a Napster buscando algo de Hole o de Bush, y si en el camino se les atravesaba la discografía de Black Sabbath, qué remedio, a descargarla también.

Después habría individuos de veinte años o menos que seguían blogs como A Closet of Curiosities o No Longer Forgotten Music. Ésos ya conocían los submundos de décadas anteriores mejor que sus padres o sus abuelos. No todo el mundo andaba metido en eso pero sí andaba ahí bastante gente que haría, criticaría o seleccionaría música en los años siguientes. Un ejemplo, de muchos. A fines de 2015 había reseñas del regreso de la oscura banda polaca Księżyc. No era que los melómanos los conocieran cuando la banda sacó su anterior álbum, veinte años antes. El mundo los conocía por un solo artículo, publicado en el blog Mutant Sounds en 2007.

Los blogs de descargas vivirían poco y llegaría la omnipresencia del streaming. Por diferentes caminos llegó la disponibilidad y acumulación de todo sonido pasado. Dije antes que esto cambiaba nuestra asimilación del pasado pero, parafraseando la famosa frase de William Gibson, el futuro sigue desigualmente repartido. Mientras escribo esto se dice que Desiigner (neoyorquino de 19 años) no tiene credibilidad porque copia el hip-hop de Atlanta. Se le acusa de haber aprendido de internet, no de la calle. En pleno año 2016. Mientras, en México, inicia la gira Rock en tu Idioma: Sinfónico, idea a la que sólo le falta agregar “On Ice“ para acabar de hacerla anacrónica. Para el alud final de todo-al-mismo-tiempo deberían diluirse por completo eso viejos tiempos, esas viejas ideas.

2/05/2016

patari y la música de pakistán

Cuando Spotify y Deezer llegaron a México una de mis primeras búsquedas fue de playlists con bandas mexicanas. Esperaba que por la novedad habría varias listas de 100 canciones o más, de las buenas para perderte en ellas todo un día y encontrar curiosidades. Por el contrario, me encontré que cada usuario mexicano estaba haciendo una lista de su generación y que la década de los noventa estaba sobrerrepresentada.

Por no dejar preparé una lista de canciones, llamada México 101, y la dejé en estos servicios y también en Cubicfm, que entonces permitía hacer listas muy completas. Me gustó el resultado pero claro que es una lista limitada a mi perspectiva. En 2015, descubrí que en otra parte del mundo hay gente haciendo ese tipo de selección y presentación con la música de su país y en una forma admirable. Estoy hablando del sitio y aplicación Patari, de Pakistán.

Los fundadores de Patari, veinteañeros, querían crear un servicio parecido a Hulu para las series pakistaníes, cuando un veterano de los medios les dijo que había más oportunidades en la música. Allá los conciertos son pocos, una minoría de músicos tiene público, hay un exceso de covers y, para rematar, servicios como YouTube padecen un bloqueo gubernamental. Están los populares programas televisivos Coke Studio y Nescafé Basement, que transmiten una fusión de géneros músicales interpretados en vivo, mezclando músicos experimentados con jóvenes. Esos programas tienen buena producción pero también un formato limitado. Muchos sellos locales han desaparecido y EMI controla cerca del 70% de la música grabada en ese territorio.

Patari quiere ser el mayor concentrador de música pakistaní (parece que ya lo son) y hacer sonar esa música por el mundo. Sus menús están en inglés, para los que no entendemos ni una frase en urdu. Y las biografías de los músicos no son un pastiche de Lastfm y Allmusic, son biografías concisas creadas para la ocasión. Tienen listas de canciones preparadas por un equipo de críticos y músicos: las hay por géneros bien conocidos por los pakistaníes (y por el 6% de usuarios que tienen en India), como ghazal gayaki o qawwali, y también por los omnipresentes rock, pop y metal, además de selecciones como "el clásico del día" y "la joya perdida del día".

Otros apartados, que a primera vista parecen ser cosas que se conocen en el resto del mundo, resultan ser altamente idiosincráticos. Hay una antología de "disco" pero, como explican en su blog, esa palabra tiene connotaciones únicas en ese país. Muestran una imagen de un burro pintado de rosa, aclarando que es el primer resultado de Google Images al buscar "pakistani disco". La explicación sigue así: "cuando los pakistaníes usan la palabra disco en este sentido, quieren decir cualquier cosa que escapa a la norma, especialmente en un sentido liberal o subversivo". Luego está la música usada en estadios para apoyar a equipos deportivos profesionales, con la particularidad de ser equipos de cricket. Los mensajes de su mailing list los firma el Patari Support Kitty, que escribe mitad en inglés y mitad en urdu con un tono chabacano. Escribe así salvo cuando se trata de una ocasión triste, como ocurrió el pasado 16 de diciembre, al recordarnos que había pasado un año desde el ataque a la escuela de Peshawar.

El diseño de patari.pk recuerda el que tuvo Grooveshark pero todo está ahí de manera legal, luego de resolver una disputa con EMI. Para completar su proyecto, Patari ha comenzado organizar conciertos y en diciembre sacó el primero de una serie de EPs llamados Aslis. En esa primera entrega todas las canciones son de bandas recientes, que conservarán todos los derechos sobre su obra mientras que Patari paga por la producción.

Mis oídos pasaron los últimos meses de 2015 de vacaciones en Pakistán. Hice una pequeña selección de canciones y aquí les cuento qué contiene. Vital Signs y Nazia & Zoheb fueron estrellas pop de los ochenta. Noori y Strings son los más populares del pop-rock actual. Dos de los indies más recomendados: The Tamashbeens (aptos para el público de Bon Iver) y Khumariyaan (una actualización de músicas tradicionales que ya tocó en el festival South by Southwest). También está ahí el hip-hop de Faris Shafi y Young Stunners. Abida Parveen comenzó su carrera en los setenta y es de las más respetadas en la música tradicional. Gul Panra es una de las voces jóvenes y canta en pashto, el idioma de millones de personas en la región noroeste del país. Para la fiesta, algo de SomeWhatSuper; para espantar vecinos, el metal tremendista de Dusk. Nusrat Fateh Ali Khan y su familia no necesitan presentación.

Y acá está el EP Aslis Vol. 1 y un viejo favorito, The Rizwan-Muazzam Qawwali Group colaborando con Fun-Da-Mental.